Tenor Rolando Villazón

Ausgepresst wie eine Zitrone

Von Jürgen Kesting

Dieser Mexikaner kann mehr als die Latin-Lover-Pose

02. März 2008 Ein lachender, strahlender Mann im schwarzen Anzug, die Arme weit ausgebreitet, vor Himmel und Meer. Auf einigen der folgenden Seiten watet er, immer noch im Anzug, durchs Wasser; blickt versonnen auf die Spuren seiner Füße im Sand; schaut verträumt in die anbrandenden Wellen; steht in der aufspritzenden Gischt; ist er sitzend, gehend, stehend in mancherlei Posen zu sehen, bevor er als Schattenfigur in die untergehende Sonne wandert. „Cielo e mar“ lautet der Titel des gut vierzig Seiten starken Hochglanz-Buchs, mit dem die neue CD des mexikanischen Tenors Rolando Villazón angekündigt wird. Es ist der Titel von Enzos Arie aus Amilcare Ponchiellis „La Gioconda“.

Glutvoll blickend, Händchen küssend und mit tränenfeuchten Augen ist er in einem zweiten Büchlein zu sehen: bei der zarten Gefühlsannäherung an Anna Netrebko, scheu wie ein Reh, verträumt, mit seligem Lächeln. Auf Transparentpapier ist in kalligraphierter Handschrift zu lesen, dass „zwei Herzen und zwei Stimmen, zwei Timbres und zwei Temperamente gemeinsam zu atmen scheinen . . .“ Es ist die Ankündigung einer neuen Aufnahme, mit der Giacomo Puccinis „La Bohème“ für die Zuhörer „des 21. Jahrhunderts zum Leben erweckt“ werden soll. Die Lovestory zwischen dem Poeten Rodolfo und der Midinette Mimì wird in naher Zukunft auch in einem 4,5 Millionen teuren Fernsehfilm zu erleben sein, mit dem – die alte Lüge – „der Oper neue Kreise erschlossen werden sollen“.

Dunkelhaarig, schlank, charmant

Medialer Großeinsatz für das Comeback eines Sängers, der sich im Mai 2007 wegen einer akuten Stimmkrise zurückziehen musste. Solche Krisen gehören in einem Opernbetrieb, der mit seinen Talenten nicht weniger ausbeuterisch vorgeht als Fußballvereine mit ihren Stars, zum Alltag. Talente kommen, werden „ausgepresst wie eine Zitrone“ und weggeworfen. Fünfjahreskarrieren sind seit langem keine Seltenheit mehr. Der Burnout des mexikanischen Tenors, der mehr als ein halbes Jahr lang pausieren musste, aber war nicht nur eine individuelle Krise, viel mehr ein Menetekel und der Offenbarungseid eines Marketing, das, so der britische Kritiker Norman Lebrecht, seit Jahren den „corporate muder of classical music“ vollstreckt und dabei gerade die sogenannten goldenen Stimmen als Klondike betrachtet und so schonungslos wie zynisch missbraucht.

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Es ist bald zwanzig Jahre her, dass die „Drei Tenöre“ am Nachthimmel über Rom „O sole mio“ aufgehen ließen; dass aus einem höheren Jux der Kunst der größte Blockbuster in der Geschichte der Vermarktung der klassischen Musik wurde, die beim zweiten Konzert jedem Mitglied der tenoralen Trinität eine Gage von zwei Millionen Dollar eintrug; dass endlich, „as time goes by“, die Frage nach dem Erben auftauchte. Mit Andrea Bocelli wurde ein Wahlverwandter von Heino erfunden, der erfolgreich auf den Mehrwert von Arien, nämlich ihre Schlagerqualität setzte. Als schwieriger erwies sich das Problem mit der Erbfolge für die drei Tenöre – oder eigentlich nur für zwei, da sich José Carreras ohnehin im Palast des ästhetischen Souterrains eingenistet hatte.

Als Weltbeglücker unterwegs

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„Is this man the new Pavarotti?“ war in den frühen neunziger Jahren zunächst über den Franco-Italiener Roberto Alagna zu lesen, dann auch über den Sizilianer Salvatore Licitra, über dem, nachdem er an der Met in New York für Big P. in „Tosca“ eingesprungen war, für wenige Wochen die Sonne des Schlagzeilenruhms aufleuchtete. Auch der Argentinier José Cura wurde bei den Börsen-Spekulationen als der Tenor des einundzwanzigsten Jahrhunderts hoch gehandelt und verlangte von Plattenfirmen eine Millionen-Anzahlung auf den künftigen Ruhm, der immer noch zukünftig ist.

Gefunden wurde sie, die weltbeglückende Tenorstimme, in Rolando Villazón, wie geschaffen für die Rolle eines Matinee-Idols, dunkelhaarig, schlank, charmant, schlagfertig und mit dunklen Augen, die selbst vom Bildschirm aus mit den Hörern flirten können. Von der Physiognomie der Stimme her, mit zutreffendem Zynismus von einem Dirigenten als „spermatös“ beschrieben, gleicht er weniger Pavarotti als seinem Landsmann Plácido Domingo. Nachdem er 1999 den von Domingo initiierten „Operalia“-Wettbewerb gewonnen hatte, begann ein caesarisches „veni, vidi, vici“.

Wenn die Stimme Liebe macht

Debüts als Rodolfo an der Bayerischen Staatsoper im Oktober 2000, als Macduff an der Berliner Staatsoper im November 2000, als Rodolfo an der New York City Opera im März 2001 und bei den Bregenzer Festspielen im Juli 2001, als Alfredo in Los Angeles im September 2001, als Rodolfo in Hamburg im Dezember 2001, Brüssel Dezember 2002 und Glyndebourne im Mai 2003, als Alfredo an der Met im Dezember 2003, als Hoffmann in London im Januar 2004, als Alfredo in Paris im März 2004, als Don Carlo in Amsterdam im Juni 2004, als Romeo in Wien im März 2005, als Nemorino in Barcelona im Mai 2005 . . . und endlich als Alfredo in der zum Großereignis stilisierten „La Traviata“ bei den Salzburger Festspielen im August 2005, wo die sechs Aufführungen mit Anna Netrebko in der Titelpartie jeweils siebenmal hätten verkauft werden können. Auf dem schwarzen Markt, betrieben in den Vestibüls der feinen Hotels, wurden für eine Karte bis zu fünftausend Euro verlangt.

Anders als Pavarotti, auf der Bühne ein Don immobile, überzeugte Villazón als „stage animal“ oder als „creatur of the stage“. Der Auftrittskalender, auf der Homepage des Sängers öffentlich gemacht, zeigt, dass er – mal auf der Bühne, mal in der Arena – überall gebraucht wurde, zwischen Atlanta und Zürich, Barcelona und Berlin und so oft wie möglich für Nächte, in denen seine Stimme mit dem Sopran der schönen Anna „so berauscht Liebe machte, dass eins und eins mehr als zwei ergibt“ – so steht es in dem vierundvierzig Seiten starken Werbebuch für eine Duett-Platte der beiden virtuellen Lovers, die, auf dem Boden liegend, für die Kamera mit nackten Füßen miteinander kosen.

Doch immer öfter zeigten sich die Folgen der Anstrengungen, denen sich der nach eigenem Wort zu einem „Produkt“ hergerichtete Tenor ausgesetzt sah. Er litt unter Indispositionen, schwächelte dort, wo er Stärke zeigen sollte, nämlich bei den hohen Tönen, und war zu Absagen gezwungen. Im Februar 2007 musste er Staatsopern-Aufführungen in Wien absagen, um die Aufnahme von „La Bohème“ nicht zu gefährden.

Strahlende Spitzentöne

Berlin, 29. April 2007: Eine Galaaufführung von Jules Massenets „Manon“, von der Staatsoper aus den Vereinigten Staaten importiert: eine Inszenierung aus dem Ungeist der Schlüpfrigkeit und mit den softpornographischen Posen der sogenannten Videoästhetik. Im Verlauf des Abends wurde immer deutlicher, dass die herrliche Stimme angestrengt und verschattet klang und in der Arie „Ah, fuyez, douze image“, weil vor Anstrengung stark überbrustet, verzweifelt um die hohen Bs kämpfen musste. Drei Tage später sagte er die zweite Aufführung ab, ebenso die vereinbarten weiteren vier. Barcelona musste im Juni 2007 auf seinen Des Grieux verzichten, der Hamburger Derby-Park und die Thermen des Caracalla, der Mannheimer Rosengarten und das Festspielhaus in Baden-Baden, die Festspiele in Salzburg und der Tivoli in Kopenhagen, die Köln-Arena und das Gerry-Weber-Stadion auf sogenannte Galakonzerte. Kein Verlust fürs Opernleben, aber ein Schlag ins Kontor der Spekulanten.

Nach einer Schonzeit von mehr als einem halben Jahr ist er im Januar 2008 als Werther und als Des Grieux auf die Bühne der Wiener Staatsoper zurückgekehrt, darstellerisch überzeugend, sängerisch sehr vorsichtig, ohne Leuchtkraft in der Höhe – ein heikles hohes H musste er ganz auslassen. Das Resümee einiger Kenner in privaten Gesprächen lautet, dass er mit der Partie des Werther, die zart und lyrisch gesungen werden kann, an seine Grenzen gehen musste. Er wird weit, sehr weit über diese Grenzen hinausgehen müssen, wenn er im Juni dieses Jahres an der Londoner Covent Garden Opera die Titelpartie in Giuseppe Verdis „Don Carlo“ singen wird. Es ist eine lange, anstrengende, darstellerisch wie stimmlich heikle Partie. „Wer sie singen kann“, so sagte im Gespräch mit dieser Zeitung der Kanadier Jon Vickers, ein Tenor aus dem Geschlecht der Helden, „kann alles singen.“ Genau da liegt das Problem für den begabten, schönstimmigen, hochmusikalischen Rolando Villazón, der sich nicht nur in die Hände jener Marketender der Musen begeben hat, die nur an einer einzigen Sorte von Noten interessiert sind, sondern sich auch dazu hat verleiten lassen, nicht mit der Stimme zu singen, die er hatte, sondern die er gern hätte.

Voluminös und sinnlich

Es ist, von der Anlage her, ein weicher, lyrischer Tenor mit dem Edelwert eines betörenden und charakteristischen Timbre, voluminös, sinnlich einschmeichelnd, mit einer reichen Palette an Farben – eine Amoroso-Stimme. Eine Stimme jedoch für die leichten, lyrischen Partien von Donizetti und einige der wenigen des jungen Verdi. Stilistisch hat er sich bisher noch nicht als differenzierender Sänger erwiesen. Ob Donizetti, Verdi oder Massenet, er gebraucht die Mittel eines Allzweckespressivo. Als er in Claudio Monteverdis „Il Combattimento di Tancredi e Clorinda“ sang, geriet sein Vortrag, wie die Musikologin Silke Leopold sagt, nach „Monte-Puccini“. Von Anfang an gehörte er, wie sein Vorbild Plácido Domingo, nicht zu den sogenannten C-Tenören wie der junge Peruaner Juán Diego Florez, der das hohe C und selbst das hohe D verstreuen kann wie Reiskörner bei einer chinesischen Hochzeit.

Villazón singt mit einem Klang, dessen Fülle mehr Energie und Strahlkraft vermuten lässt, als vorhanden ist. Der Mantel aus Samt umhüllt keinen metallischen Stimmkern. Was die Bildung strahlender Spitzentöne zusätzlich erschwert: Beim sogenannten Passaggio – den Durchgangsnoten von der Bruststimme in die hohe Lage – stemmt er (zu) viel Klangmasse in die Höhe. Es ist so, als würde man beim Autofahren den zweiten Gang übertouren. Wenn die hohe Lage überwiegend mit Brustfunktion (mit der sogenannten Modalstimme) bestritten wird, sind die höchsten Tenortöne schwer erreichbar; und das Durchhalten der hohen Lage wird wegen der nicht korrekten Funktionsvermischung der beiden männlichen Stimmregister zum Dauerstress, dessen Folgen bei jedem Politiker zu erleben sind, der sich im Wahlkampf überschrieen hat.

Vorsicht vor der Opferrolle

Der strömende und voluminöse Klang Villazóns erweckt den Eindruck, dass er ein sogenannter Spinto ist – ein Tenor für die jugendlich-dramatischen Helden in den Opern von Verdi und Puccini. Kein Stimmtyp wird im Tenorfach öfter gebraucht und dringender denn je gesucht. Allzu oft aber erweist sich Spinto als Euphemismus für den Friedhof, auf dem lyrische Stimmen beerdigt werden. Schon bei den ersten Recitals war zu spüren, dass Villazón keineswegs die unerschöpflichen Energiereserven seines großen Vorbildes Plácido Domingo besitzt; war ferner zu erkennen, dass er die höchsten Töne mit einem von der Aufnahmetechnik hall-unterstützten Hochdruck sang – mit der Folge von „Rückverlagerungen“, also gaumig verdunkelten Tönen. In einigen Arien, deren hohe Töne mit der Halbstimme gesungen werden müssen – Don Josés Blumen-Arie oder die Fernandos „Spirto gentil“ aus Gaetano Donizettis „La Favorita“ –, wählte er die Forte-Variante; oder er gebrauchte, wie in Nadirs Romanze „Je crois entendre encore“ aus Georges Bizets „Les Pêcheurs de Perles“, das Falsett. Gleichwohl verzauberte er die Melomanen mit zwei oder drei der schönsten Tenor-Recitals seit Jahren.

Sein neues Recital, das in diesen Tagen veröffentlicht wird, ist im März 2007 in Mailand entstanden – gut vier Wochen also vor der Zwangspause. Hörern, die sich am Klang berauschen können, schenkt er alle Wonnen des Wohllauts, den Zauber eines üppig strömenden Singens mit schönen, zarten klanglichen Nuancen in der für ihn komfortablen Mittellage. Als Rodolfo in der Aufnahme von „La Bohème“, deren Quartier Latin blitzblank gefegt und deren Atmosphäre cool ist, überzeugt er durch seine hinreißende sängerische Spontaneität und seinen leidenschaftlichen Überschwang. Unüberhörbar ist aber auch, dass er eine der wichtigsten Regeln für eine längere Karriere nicht beherzigt: nur die Zinsen seines stimmlichen Kapitals einzusetzen. Eben sechsunddreißig Jahre ist er alt und seine Karriere acht Jahre jung. Tenöre wie Benjamino Gigli, Carlo Bergonzi, Luciano Pavarotti und Plácido Domingo haben drei, selbst vier Jahrzehnte lang gesungen und sich nicht zum Opfer präparieren lassen.

Text: F.A.Z.
Bildmaterial: AP, Cinetext/Anna Meuer, picture-alliance/ dpa, picture-alliance/dpa

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