Von Freddy Langer
03. Juni 2008 Vielleicht nur ein einziges Mal in der Geschichte der Fotografie detonierte eine Bombe in dieser Größenordnung. Sie war von solcher Gewalt, dass der Lichtstrahl ihrer Explosion bis heute am Himmel steht: glühend, blendend, verführerisch schön und zugleich von solcher Grausamkeit, dass die Menschen nicht aufhören, sich vor dieser Attacke auf das Auge, auf das Bewusstsein und auf unsere Vorstellung von Ästhetik zu ducken, zu beugen - aber eben auch: zu verbeugen. Der Anschlag erreignete sich vor fünfzig Jahren, im Mai 1958.
Der französische Verleger Robert Delpire hatte damals den Band „Les Américains“ herausgebracht, die Bildgeschichte einer Reise durch die Vereinigten Staaten. Momentaufnahmen aus Großstädten wechseln darin ab mit Szenen der Provinz, Porträts folgen auf Stilleben folgen auf Architekturfotografien folgen auf Interieurs von Bars, Restaurants und Friseursalons. Hier ein endlos-leerer Highway, dort eine maßlos überfüllte Cafeteria und einmal die verlegen-traurig schauende Fahrstuhlführerin in irgendeinem Hochhaus in Florida. Mehr als ein Jahr war der Fotograf Robert Frank für diese Arbeit in den Vereinigten Staaten unterwegs gewesen, vom April 1955 bis zum Juni 1956, von New York nach Kalifornien, mit so vielen Umwegen, dass es heißt, er sei durch achtundvierzig Staaten gekommen.
Ein Straßenkreuzer als Wohnung
Die Guggenheim-Stiftung hatte ihm die Reise finanziert, damit er mit seinen Fotografien „einen Querschnitt durch die amerikanische Bevölkerung zeigen“ könne. Und Peggy Guggenheim hatte einen gebrauchten neunzehnhundertfünfziger Ford dazugegeben, einen Straßenkreuzer von der Größe eines Schiffs, der Frank und seiner Familie das Jahr über nicht nur Vehikel war, sondern oft genug auch Wohnung. Als Robert Frank von seiner Reise zurückkam, hatte er sechshundertsiebenundachtzig Kleinbildfilme belichtet, das sind fast fünfundzwanzigtausend Aufnahmen. Aber am Ende wählte er nur dreiundachtzig Bilder aus, die er sorgsam sortiert zu einem Buch arrangierte.
Die Sprengkraft seiner Arbeit war augenblicklich zu erkennen. Deshalb wollte in Amerika niemand den Bildband verlegen. Deshalb erschien die erste Auflage in Frankreich. Mit solch stilloser Beiläufigkeit präsentierte Frank den amerikanischen Alltag, dass sich die Ablehnung zunächst auf vermeintlich technische Unzulänglichkeiten stützen konnte: auf die angeschnittenen Personen und abgeschnittenen Köpfe, die Unschärfen und falschen Belichtungen, das grobe Korn und die bisweilen verkanteten Bildhorizonte. Aber seine Entdeckung unterwegs ließ sich nicht wegreden: Die Tristesse, die allerorten wie Mehltau auf dem Leben lag. Die Rezensionen in den Vereinigten Staaten waren vernichtend. Frank wurde als perverser Lügner bezeichnet, der sich an dem Elend weide, das er mit seinen Fotos überhaupt erst geschaffen habe. Robert Frank fühlte sich zutiefst missverstanden. „Eine Meinung zu haben bedeutet oft, kritisch zu sein“, verteidigte er seinen Ansatz. „Kritik kann allerdings auch auf Liebe beruhen.“ Mehr als alles andere verbirgt sich hinter den Bildern eine bittere Enttäuschung.
Einzig der Lack lacht und glitzert
Robert Frank, Sohn eines deutschen Vaters und einer Schweizer Mutter, war 1947 im Alter von dreiundzwanzig Jahren aus der ihm zu eng gewordenen Schweiz nach Amerika ausgewandert. Dort hatte er den offiziell gehuldigten Optimismus gesucht, der auf den Hochglanzseiten der lllustrierten allwöchentlich millionenfach präsentiert wurde. Doch die Wirklichkeit, der er sich gegenübersah, war immer nur die Kehrseite des amerikanischen Traums. Einzig der polierte Lack der Automobile lachte und glitzerte in der Sonne. Was er ansonsten fand, waren einsame Menschen, leere Gesichter und Leichen am Straßenrand. Buchstäblich.
Es war ein nebligtrüber Tag, als Robert Frank entlang der Route 66 in einem öden Kaff irgendwo zwischen Winslow und Flagstaff auf einen Verkehrsunfall stieß. Ein Lastwagen und eine Limousine waren sich in die Quere gekommen. Schief und zerbeult standen die Wagen auf der vermatschten Straße, Schaulustige tummelten sich zwischen den Wracks, uniformierte Polizisten versuchten für Ordnung zu sorgen. Und Robert Frank begann zu fotografieren. Glaubt man den Nummern des Negativstreifens auf seinem Kontaktbogen, der in Ausstellungen immer mal wieder zu sehen war, hat er für das Chaos der gespenstischen Szenerie überhaupt erst einen Film in die Kamera gelegt. Anfangs nahm er die demolierten Wagen auf, die Polizisten, die Menschentraube. Dann erst entdeckte er die Leiche, die unter einer Wolldecke lag; dahinter vier Personen, ratlos, die Hände verschränkt, wohl der Kälte wegen, aber ein wenig sah es so aus, als beteten sie. Frank löste aus. Die Aufnahme würde zu einem zentralen Motiv seines Buchs „Die Amerikaner“ werden.
Fast wie ein Schriftsteller
Der Blick auf den Kontaktbogen ist aufschlussreich, denn er verrät, wie Frank sich seinen Motiven genähert hat und sie erst ganz allmählich freilegte. Kurz: dass sie ihm keineswegs mit jener Wucht vor die Kamera gesprungen sind, die seine revolutionäre Ästhetik des vorgeblich unvollkommenen Schnappschusses nahelegt. Fast wie ein Schriftsteller mit seinen Formulierungen kämpft, erprobte auch er mal diese, mal jene Vokabel, bis er die gewünschte Präzision erreichte, die angestrebte lyrische Dichte. Dass er dabei am Ende stets in der Umgangsprache landete, fast schon im Slang, wie man versucht ist zu sagen, raubt seinen Bildern keineswegs ihre Tiefe; im Gegenteil. Die Radikalität der Bildsprache vermittelt das Gefühl, unmittelbar dabei zu sein, vermittelt Nähe, auch Betroffenheit.
Was die Bilder darüber hinaus so kraftvoll macht, ist, dass Robert Frank für seine Deutungen stets Oberflächen genügten: Fassaden, Werbetafeln, Karosserien, Gesichter. So spiegelt sich in der Aufnahme vom Unfall an der Route 66 genaugenommen das Wesen all seiner Aufnahmen: Nie schaute er investigativ unter die Decke - er schaute vielmehr auf die Menschen, die darum wissen, was sich darunter verbirgt. Robert Frank ist es um Momente zu tun, da sich die Menschen ihrer Leichen erinnern, da sie selbst einen Augenblick lang Schmerz zu spüren scheinen wegen unerfüllter Träume und uneingelöster Versprechen. Deshalb wirkt jede seiner Szenen melancholisch und die Welt stets desolat. Selbst die beiden wichtigsten Geräte der Unterhaltungsindustrie jener Tage, Fernseher und Musikboxen, erinnern auf seinen Bildern zwar zunächst an Heiligenschreine, sind ihm aber visuelle Metaphern der Vereinsamung und inneren Verarmung.
Nichts von seiner Wucht verloren
„Die Amerikaner“ ist seit 1958 in einer ganzen Reihe von Ausgaben erschienen, in stets verschiedenen Verlagen, Formaten und Aufmachungen. Dennoch war es über lange Jahre schwer, den Fotoband irgendwo zu finden. Nun hat, zum Jubiläum, der Steidl Verlag das Buch noch einmal herausgebracht. Die Produktion orientiert sich an der amerikanischen Erstausgabe samt dem wunderbaren Vorwort von Jack Kerouac. Die Herstellung wurde von Robert Frank überwacht. Manche Ausschnitte hat er neu festgelegt, meist ging er durch Verknappung näher ans Motiv. Aber selbst wer sehr gut mit dem Band vertraut ist, wird die Änderungen nicht unbedingt bemerken. Bemerkenswert hingegen ist, dass dieses Buch in all der Zeit nichts von seiner Wucht verloren hat.
Noch immer stockt einem der Atem angesichts der amerikanischen Flagge, die der Zuschauerin einer Parade brutal ins Gesicht schlägt, runzelt man die Stirn, wenn eine Statue des heiligen Franziskus im Gegenlicht der frühen Morgensonne die Masse der geparkten Autos segnet, schluckt man angesichts der Fahrgäste in einem Bus, die hierarchisch geordnet hintereinander sitzen, jeder von seinem eigenen Fenster gerahmt: ein weißer Mann, eine weiße Frau, dann weiße Kinder, danach erst ein Schwarzer und ganz am Schluss eine Schwarze. So wird eine Serie kleiner Porträts zum analytischen Porträt einer Gesellschaft. „Ein zeitgenössisches Dokument ist nur dann authentisch“, hatte Robert Frank geschrieben, als er sich für das Guggenheim-Stipendium bewarb, „wenn seine optische Wirkung jede weitere Erklärung überflüssig macht.“
Eine bezaubernde Serie
Allemal zwei Dutzend Ikonen der Fotografiegeschichte findet man in dem kleinen Band: Meilensteine, die in ihrer Kompromisslosigkeit einen Wendepunkt im Umgang mit dem Medium markieren. Sie sind das Fundament, auf dem der Ruhm Robert Franks als dem vielleicht bedeutendsten Fotografen des zwanzigsten Jahrhunderts gründet. In einem gewissen Maß sind sie aber eben auch genau das, was man mit seinem Namen verbindet. Denn nach der Veröffentlichung des Buchs „Die Amerikaner“, noch in den fünfziger Jahren, fotografierte Frank nur noch einige Passanten buchstäblich im Vorbeifahren, aus einem Bus heraus. Es entstand eine bezaubernde Serie, in der sich die fließenden Bewegungen einer Kamerafahrt und die Schnitte zwischen Szenen oder Perspektivwechseln andeuten und die folgerichtig direkt in seine Filmarbeit mündete, der sich Frank fortan für lange Zeit ausschließlich widmen sollte - wie er sagt: um der Gefahr zu entgehen, sich zu wiederholen. Mit großer Leidenschaft und Lust am Experiment; gleichwohl mit mäßigem Erfolg.
Fast noch wichtiger als die Neuauflage der „Amerikaner“ ist deshalb die Ankündigung des Steidl Verlags, in den kommenden Jahren ebenso das filmische Gesamtwerk wie die vielen privat, nur für eigenen Gebrauch geklebten und gebastelten Fotobücher herauszugeben. Denn erst so wird dieses großartige, gleichsam monolithische Werk in ein künstlerisches OEuvre eingebunden. Dass keine der anderen Arbeiten an das Buch heranreicht, schmälert diese verlegerische Großtat nicht im Geringsten.
Die eigene Befindlichkeit
Etliche Teile dieses Werks kennt man aus Ausstellungen, einigen Publikationen des Scalo Verlags sowie den seltenen Filmvorführungen in Museen. Dass sich auch nach „Die Amerikaner“ das Motiv der Sehnsucht, über alle technischen Verfahren, ästhetischen Brüche und rauhen Experimente hinweg wie ein roter Faden durch Robert Franks Werk zieht, war nie zu übersehen. Dabei konzentrierte sich Frank im Laufe der Jahre immer enger auf die eigene Befindlichkeit. Mit an Schmerz grenzender Offenheit beleuchtet er in knappen Bildserien und zermürbenden Filmen der siebziger und achtziger Jahre die Schicksalsschläge seines Lebens: die Scheidung von seiner Frau, den Tod seiner Tochter, die Geisteskrankheit seines Sohns, den Verlust guter Freunde, sein Scheitern als Vater. New York hatte er zu dieser Zeit verlassen, um in einem Holzhaus an der Küste Nova Scotias zu leben.
Die düstere Landschaft und das Meer werden ihm zum Spiegel der Seele. Kunst als Therapieversuch. Bedingungslos sucht Frank nach sich selbst - zuletzt in tieftraurigen Monologen vor einer Videokamera, autistisch um sich selbst kreisend. Die wenigen Fotos jener Zeit sind nicht weniger deprimierend. Einmal schreibt er wie mit Blut „Sick of good Bys“ auf eine Fensterscheibe, in der sich die Umgebung reflektiert; ein anderes Mal hängt er Bilder an eine Wäscheleine, auf denen nichts steht als die Vokabel „Words“. Es sind beklemmende Aufnahmen der Aussichtslosigkeit. Und es sind wiederum radikale Bilder, weil sie sich allen Erwartungen - zumal denen des Kunstmarkts - widersetzen.
Von Anbeginn ruhelos
Jetzt aber entsteht eine Welt im Vorfeld der „Amerikaner“. Und jetzt erst wird allmählich deutlich, wie sehr sich Robert Frank als junger Mann im Laufe von zehn Jahren an ganz unterschiedlichen Richtungen und Formvorstellungen abgearbeitet hat. Von Anbeginn ruhelos, hatte er in der Schweiz, in Paris, London und Wales sowie in Peru fotografiert. Der Peru-Band mit Reisebildern aus dem Jahr 1948 zeugt von einem sensiblen Gespür ebenso für Bildkompositonen wie für die Arrangements von Buchseiten. Gleich einer Sozialreportage erzählt dieser Band von den sozialen Missständen in dem trockenen, weiten Land.
Ein Jahr später reiste Frank nach Europa zurück und näherte sich in Paris mit seinen Motiven der zärtlichen und poetischen Sicht eines André Kertész oder Robert Doisneau an. Aber es unterscheidet ihn der unbedingte Wille, Gegenstände des Alltags symbolisch aufzuladen: den Regenschirm, der aufgespannt allein in einem Laden liegt; die Blumenauslagen, für die sich kein Mensch interessiert; ein Klappstuhl in einem Park, solcherart verdreht, dass niemand darauf Platz nehmen kann. Noch bewegt sich diese existentialistische Suche nach Bildern für Verlorenheit auf eher privatem Grund, noch geht es ihm um den Menschen - vermutlich um sich selbst - und nicht um ein Gesellschaftsbild wie später in Amerika. Und auch mit seinem ersten berühmten Foto aus den frühen fünfziger Jahren, dem Bild eines kleinen Mädchens, das in einer nebligen Londoner Straße vor einem Leichenwagen mit offener Tür davonrennt, erzählt eher von der Tragik des Lebens als von der Wirklichkeit des Alltags in England.
Erst später, in Amerika, wird es ihm gelingen, die eigene Verlorenheit in eine gesellschaftskritische Dimension zu heben. Dort, sichtlich beeinflusst von der Stimmung zwischen Beatniks und Jazz, wird ihn die eigene Ruhelosigkeit zu einer künstlerischen wie politschen Aussage führen - und Nährboden sein für ein Jahrhundertwerk.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Robert Frank, Steidl
