Von Andreas Kilb
21. Februar 2008 Vergessen wir für einen Augenblick, dass die „Liebe in den Zeiten der Cholera“ ein Roman von Gabriel García Márquez ist, einer der größten Romane des zwanzigsten Jahrhunderts. Worum geht es? Ein Jüngling liebt ein Mädchen, doch dessen Vater sucht eine bessere Partie. Das Mädchen heiratet einen anderen Mann, der Jüngling bleibt unverheiratet und wartet. Einundfünfzig Jahre, neun Monate und vier Tage harrt Florentino Ariza aus, bis er seine zweite, endgültige Chance bekommt. In dieser Zeit hat Florentino mehr als sechshundert Geliebte, doch keine ist seinem Herzen so nah wie Fermina, und so zögert er nicht, als er die Nachricht vom Tod seines Nebenbuhlers erhält.
Es geht, kurz gesagt, um die Dauer einer Liebe. Und mit der Dauer (nicht mit der Liebe) hat das Kino so seine Schwierigkeiten. Nicht nur, dass es schon an sich eher eine Kunst der gerafften als der gedehnten Zeitlichkeit ist (Sepp Herberger: „Ein Film dauert neunzig Minuten“) - auch wenn es sich manchmal ganz anders anfühlt. Das Kino tut sich auch von jeher besonders schwer mit der Darstellung von Zuständen: Hoffen, Beten, Stehen, Schweigen. Der bisher längste aller Filme, Andy Warhols „Empire State Building“, zeigt fast zwanzig Stunden lang nichts als das berühmte Hochhaus in New York, in dem die Lichter an- und wieder ausgehen, je nach Tageszeit. Es gibt nur sehr wenige Menschen, die diesen Film gesehen haben, und man versteht sofort, warum. Ein Film, der vom Warten erzählen will, ohne sein Publikum in Meditationsstarre zu versetzen, muss also genauso wie Florentino Ariza zu Ersatzaktivitäten schreiten: erotischen und dramaturgischen.
Problem erkannt und begriffen
Mike Newell, der Regisseur von „Die Liebe in den Zeiten der Cholera“, zeigt gleich zu Beginn seines Films, dass er dessen Grundproblem erkannt und begriffen hat. Schon in der ersten Szene stirbt Doktor Juvenal Urbino, der Ehemann Ferminas, beim Sturz von einer Leiter, und bereits in der nächsten Einstellung erfährt Florentino Ariza die Todesnachricht, so dass die Begegnung der beiden Hauptfiguren in Minutenschnelle erledigt ist. Bei diesem Treffen freilich fällt die Witwe ihrem Verehrer nicht um den Hals, sondern empfiehlt ihm (so steht es bei García Márquez), sich zum Teufel zu scheren. Womit der Film endgültig an den Punkt gelangt ist, an dem er mit den Rückblenden anfangen muss. Bis dahin sind im Buch achtzig Seiten, auf der Leinwand aber nur zehn Minuten vergangen - auch eine Art Rekord.
Die Geschwindigkeit, mit der Mike Newell zur Sache kommt, hat allerdings einen Nachteil: Sie weckt falsche Erwartungen. Auf die Dauer kann der Film eben doch nicht verbergen, dass er im ausgehenden Postkutschenzeitalter spielt, in einer Welt, in der die schnellsten Verkehrsmittel Lokomotiven und Dampfschiffe sind und der Großteil der Menschheit noch zu Fuß geht. Dies tut auch der junge Florentino (gespielt von dem Spanier Unax Ugalde), wenn er seine Telegramme austrägt, und die feierliche Bedächtigkeit seiner Bewegungen passt ausgezeichnet zu der morbiden, maladen, von Wollust und Weihrauch geschwängerten Atmosphäre der kolumbianischen Hafenstadt Cartagena am Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Hier beginnt die Geschichte, und da man ja weiß, dass sie einundfünfzig Jahre, neun Monate und vier Tage dauern wird, richtet man sich auf einen Film von epischer Breite und musealem Zauber ein, einen Film wie „Doktor Schiwago“, „Barry Lyndon“ und „Es war einmal in Amerika“, auch wenn man insgeheim ahnt, dass es solche Filme nie wieder geben wird.
Hauch der Karibik
Auch „Die Liebe in den Zeiten der Cholera“ ist, trotz seiner hundertvierzig Kinominuten, kein solcher Film geworden, obwohl er es wenigstens zeitweise mit aller Kraft versucht. Um den originalen Hauch der Karibik einzufangen, ist Newell mit seinem Team ins feuchtheiße Kolumbien gefahren, hat Raddampfer, Opernbühnen, Kleidertruhen und Krinolinen von damals aus dem Fundus geholt und auch sonst keine Mühe gescheut, um der Welt, über die García Márquez schreibt, so nah wie möglich zu sein. Aber der Regisseur Newell muss eben auch ein anderes, handfesteres, nichtliterarisches Interesse bedienen, das Interesse der Produzenten und Verleiher, die seinen Film ermöglicht haben und für ihr Geld keine rauschhafte Recherche erwarten, sondern ein in aller Welt verkäufliches Produkt.
Am drastischsten wird diese Doppelgesichtigkeit, dieses Zerrissensein zwischen Marktgängigkeit und Texttreue, sichtbar an der Sprache des Films. Denn während Newell einerseits fast alle Rollen - außer der des Juvenal Urbino, der von Benjamin Bratt gespielt wird - mit spanischen, lateinamerikanischen und italienischen Schauspielern besetzt hat, zwingt er sie andererseits, vor der Kamera Englisch zu reden. Dadurch wirken die Figuren wie ausgesperrt aus ihrer eigenen Welt. Ihre Körper, ihre Gesichter sprechen die Sprache von García Márquez, ihre Stimmen stolpern radebrechend durch das Idiom von Dickens und Twain. In der deutschen Synchronisation geht dieser Effekt zunächst verloren, doch seine verheerenden Nebenwirkungen spiegeln sich in jeder Szene der Geschichte. Man hört zwar nicht mehr, wie die Darsteller leiden; aber man sieht es.
Kein großer Liebender
Dass es nichts werden kann mit dieser García-Márquez-Verfilmung, wird endgültig klar, als der Darsteller des erwachsenen Florentino vor die Kamera tritt, der wunderbare Javier Bardem. Bardem ist ein großer Bösewicht (etwa im neuen Film der Coen-Brüder, „No Country for Old Men“), ein großer Leidender („Das Meer in mir“, „Montags in der Sonne“) und ein großer Wüstling („Goyas Geister“); ein großer Liebender ist er nicht. Stoisch kämpft er sich durch seine 622 Liebesaffären - von denen Newell ungefähr zweiundzwanzig zeigt -, und ebenso gleichmütig besteigt er am Ende, kahlköpfig und verholzt, den Raddampfer, der ihn und die greise Fermina (Giovanna Mezzogiorno als Rossini-Version einer García-Lorca-Figur) zur lang verdienten Erfüllung trägt.
Und mit derselben Ungerührtheit, der Kühle eines Konfektionärs, spult auch Mike Newell die Stationen dieses Triebschicksals ab, die Briefe, Begegnungen, Zerstreuungen und Abschiede eines halben Jahrhunderts: nicht als Daten einer langen Dauer, sondern als Nummern in einem Programm. Dass Florentino Ariza ein Romantiker war, den die Liebe ereilte wie andere die Cholera, möchte man am Ende dieses Films nicht glauben. Bei Newell ist dieser Mann ein cleverer Gefühlskapitalist, der sein Spielgeld in Junk Bonds steckt, während im Safe seine Vorzugsaktien lagern. Ein Held unserer Zeit. Aber nicht García Marquez' Held.
Als vor zwanzig Jahren Francesco Rosis Verfilmung der „Chronik eines angekündigten Todes“ in die Kinos kam, wurde sie einhellig verrissen. Inzwischen, nach den Adaptionsversuchen von Ruy Guerra („Erendira“), Arturo Ripstein („Der General hat niemanden, der ihm schreibt“) und nun Mike Newell, muss man Rosis Film für sein Stilgefühl bewundern. Auch das ist eine Lektion über das Kino: Es wird besser mit der Zeit.
Text: F.A.Z., 20.02.2008, Nr. 43 / Seite 33
Bildmaterial: Tobis
