Von Wolfgang Sandner
30. Dezember 2005 Der russische Musikschriftsteller Alexander Ulybyschew wurde, wenn wir dem Zeugnis von Hector Berlioz Glauben schenken dürfen, von einem einzigen Zweifel gequält. Er war außerstande, mit Sicherheit zu sagen, ob Mozart nicht doch der Herrgott selbst gewesen sei. Berlioz, ein grenzenloser Bewunderer deutscher Tonkunst und im neunzehnten Jahrhundert noch blühender deutscher Musiklandschaften, wurde von phantastischen Vorstellungen geleitet. Die Verehrung Mozarts, die selbst sein spöttischer Geist bei solchen Kolportagen noch durchschimmern ließ, war jedoch nicht nur seine eigene idee fixe. Er teilte sie mit der Welt. Die Musikgeschichte Europas hat zwei Künstler hervorgebracht, die - bei ästhetisch wie physiognomisch bemerkenswerten Differenzen - alles und alle anderen überragen: Johann Sebastian Bach und Wolfgang Amadeus Mozart.
Sogar die Kritik, die gelegentlich gegen das eine oder andere Werk oder dieses und jenes Stilmerkmal von Bach und Mozart vorgebracht wurde, schien letzten Endes auf den Kritiker selbst zurückzufallen. Ein durchaus kluger Zeitgenosse Bachs wie Johann Adolph Scheibe hatte mit seinem als Tadel gemeinten Satz - alle Manieren, alle kleinen Verzierungen, alles drücke der Thomaskantor mit eigentlichen Noten aus, und alle Stimmen sollen miteinander und mit gleicher Schwierigkeit arbeiten, ohne eine Hauptstimme erkennen zu lassen - im Grunde recht, freilich ohne daß ihm die wahre Bedeutung seiner Bemerkungen aufgegangen wäre. „Eigentliche Noten“, das bezog sich eben nicht nur auf die musikalische Faktur, ohne Rücksichtnahme auf Instrumentation, Aufführungsbedingungen, Differenzierung in weltliche und geistliche Musik. Das konnte auch heißen: reine, sich selbst genügende, aus sich heraus ihre Gesetze schaffende Musik, keine primär äußeren Zwecken dienende Kunst.
Der „leichte“ Mozart gehört ins Reich der Legenden
Die Gleichbehandlung aller Stimmen aber, das Wesen der Polyphonie, gegen eine von der Melodie geprägte Homophonie auszuspielen bedeutet nichts anderes, als die eigene zeitgebundene ästhetische Anschauung auf eine andere, ebenso zeitgebundene zu übertragen. Scheibe verhielt sich, auch wenn er sich scheinbar progressiv gab, wie es Charles Ives in seinen Schriften satirisch brandmarkte: „Diese Schildbürger sind wie der Hühnerhalter, der sein ganzes Leben nur Hühner gesehen hat. Und wie er eines Tages einen Löwen hereinkommen sieht, sagt er: Der ist ja ganz falsch gebaut. Keine Federn, falsche Farbe, zu langer Körper, zu viele Füße - er ist nicht wie ein Huhn. Gott, ist das aber schlechtes Handwerk.“
Bei Mozart freilich werden die Götter beschworen, wenn ihm nicht selbst der Status einer Divinität zuerkannt wird, mit der zu rechten nicht lohne, an deren Unfehlbarkeit und ästhetische Allmacht man glauben müsse. Das hat sich auch durch Wolfgang Hildesheimer und Glenn Gould, Nikolaus Harnoncourt und Volkmar Braunbehrens, Alfred Brendel und Peter Gülke - musikalische Aufklärer von Rang allesamt - nicht wesentlich gebessert. Wenn man den hypertrophen Vorbereitungen auf das kommende, global und durch alle Medien gefeierte sogenannte Mozart-Jahr trauen oder wohl eher: mißtrauen darf, dann wird sich daran - für die breite musikalische Öffentlichkeit zumindest - auch in naher Zukunft wenig ändern.
Um so lohnender scheint es, gerade bei Mozart noch einmal nachzuprüfen, was die sozialen wie musikalischen Ursachen dieser ihm bereitwillig zugestandenen Ausnahmestellung sind, was zu der Einschätzung einer überzeitlich gültigen Klangkunst beigetragen hat, worin sich möglicherweise die Größe seiner Werke zeigt und ob man überhaupt, indem man Finger auf Partiturseiten legt, Genialität dingfest machen, Geheimnisse lüften, gar Wunder erklären und somit aus der Welt schaffen kann.
Es sind keine neuen Erkenntnisse, wenn man behauptet, Mozarts Schnelligkeit im Erfassen musikalischer Zusammenhänge, sein nahezu fotografisches Gedächtnis, sein absolutes Gehör, seine Fingerfertigkeit, sein variativer Spieltrieb und sein großer musikalischer Horizont seien nicht nur göttliche Gaben gewesen, vielmehr durch allerfrühstes Kindheitstraining befördert worden, ebenso durch ein erzmusikalisches Umfeld im Elternhaus und eine schier pausenlose Konzerttätigkeit durch die musikalischen Zentren Europas, die man auch als Bildungsreise in Permanenz definieren kann.
Das Staunen über all diese Fähigkeiten aber wird um so größer sein, je weniger eine Gesellschaft solche Bedingungen einer umfassenden musikalischen Erziehung oder doch wenigstens von deren übriggebliebenen Rudimenten noch kennt. Allein der Hinweis darauf, daß jedes Kind mit der Fähigkeit geboren wird, Tonhöhen zu definieren, diese Fähigkeit aber sehr schnell und unwiederbringlich verliert, wenn sie - was meist der Fall ist - brachliegt, mag zumindest Zweifel aufkommen lassen, ob die Demarkationslinie zwischen individueller Begabung und erworbener Kenntnis so eindeutig wie allgemein angenommen definiert werden kann. Mozart war ungewöhnlich begabt. Das steht außerhalb jeder Diskussion. Man muß auch nicht spekulieren, ob ein günstigeres allgemeines kulturelles Klima oder eine individuelle Förderung mehr Künstler seines Ranges - gewissermaßen auf exzellentem Mutterboden - hervorbringen läßt. Der Abstand zwischen dem Genie und dem Talent aber verringert sich damit allemal.
Mozart, sechs Jahre nach dem Tod Bachs geboren, hat eine musikalische Bildung genossen, die noch ganz in der Tradition des vierstimmigen Satzes und des Kontrapunktes, den er bei Padre Martini in Bologna studierte, verhaftet gewesen ist. Zugleich war er vertraut mit italienischem Belcanto und dem „singenden Allegro“ eines Johann Christian Bach, dessen Werke er in dem einen Jahr, das er in London verbrachte, ausgiebig kennenlernen konnte. Er hörte, nicht zuletzt in den musikalischen Matineen des Barons van Swieten in Wien, Werke von Händel und Bach. Die außergewöhnliche Gesangskunst eines Farinelli lernte er ebenso kennen wie das als päpstliches Geheimrezept streng gehütete „Miserere“ von Gregorio Allegri, das er als Vierzehnjähriger lediglich einmal hören mußte, um es danach aus dem Gedächtnis zu Papier zu bringen. Das beste, fortschrittlichste Orchester seiner Zeit, die Mannheimer Kapelle des kunstliebenden Kurfürsten Karl Theodor mit ihrem berühmten Crescendo, den orchestralen Tremoli und all den anderen Manierismen zur bis dahin unbekannten instrumental grundierten Gefühlssteigerung, hat er mehrmals ausgiebig gehört - in Mannheim selbst, aber auch nach dem Umzug des Hofes in München. Von Giovanni Paisiello in Neapel erfuhr er, was ein Buffo-Charakter ist. Und was die anderen Rollentypen in seinen Opern angeht, so mußte er nicht lange suchen, um die Höflinge und Kavaliere, die Damen der Gesellschaft mit all ihren Galanterien, die Bürger und die Zofen mit ihrem schlichten Volkston in seiner eigenen Umgebung anzutreffen - als fürsterzbischöflicher Bediensteter in Salzburg und bei europäischen Fürstenhöfen, die seine Konzertbühnen gewesen sind.
Mozart, ein intuitiv komponierender, gedankenlos die Einfälle heraussprudelnder naiver Künstler? Ein empfindsamer Musiker, der bei seiner Kunst selbst Rührung zeigt, um ebenjene Gefühle in seinen Hörern zu erzeugen? Er war wohl eher ein kluger, weltoffener Beobachter und ein Katalysator, der die unterschiedlichsten Einflüsse verarbeitet und dabei verändert hat, ohne selbst davon sehr berührt zu werden. Möglicherweise ist das ein Merkmal seiner Größe, daß er die empfindsamen Formmuster etwa des Mannheimer Espressivo nicht übertrieb, als Komponist überhaupt eher ausgeglichen wirkte, bewußt Töne setzte und sich selbst nicht überwältigen ließ. Das Verdikt eines Künstlers, dem alles zufällt und der sich nicht mühen muß, um zu erreichen, was andere nicht einmal durch Schwerstarbeit vermögen, wird man dabei wenigstens partiell ins Reich der Legenden verbannen müssen.
In einem überaus anregenden Essay hat Hans Zender emphatisch darauf bestanden, daß über Mozart nachzudenken vor allem bedeuten solle, seine Stellung in der Zeit, im geschichtlichen Kontext zu verstehen. Denn auch das größte Genie bedürfe einer Sprache und eines kulturellen Umfeldes, um sich auszudrücken. Galt Mozart noch bis zur Mitte des vorigen Jahrhunderts als der erste große Individualist, als Repräsentant einer Kunst, die ihre Aufgabe darin sah, Eigenheiten, Gefühle und Leidenschaften von Menschen darzustellen, erscheint er später und vielleicht sogar bis heute - nicht zuletzt durch seine geschichtliche Rückbindung in Technik, Stil und Form - als ein Komponist nahezu des Barockzeitalters. Hans Zender aber, der Komponist der Moderne, kommt zu dem Schluß, die Einzigartigkeit Mozarts bestehe eben darin, daß sein Werk einen geistigen Ort markiere, der sich exakt in der Mitte zwischen den beiden Grundkräften befinde, die noch heute das Gesicht Europas bestimmen: zwischen dem im Barock kulminierenden großen alten Europa, das hierarchisch geordnet war, und dem großen Abenteuer der Moderne, das nicht nur politisch, sondern ebensosehr ästhetisch und philosophisch die Befreiung von den alten Bindungen zum Ziel hatte: „Mozart scheint lächelnd im windstillen Zentrum jenes gewaltigen Hurrikans zu stehen, den das Ringen dieser Kräfte entfacht hat. In seinem Werk blitzt einen Moment lang die Harmonie jener großen gegenstrebigen Fügung auf, die Europa als Kultur charakterisiert: das Alte zu bewahren und doch nicht vor der äußersten Umwälzung zurückzuschrecken; das Neue am Alten zu messen, aber auch das Alte immer wieder auf veränderte Weise zu sehen.“
Seine Werkstatt hatte Mozart in seinem Kopf eingerichtet
Mozart hat später in einem Jahrzehnt in Wien auf dem Gebiet der Opernkomposition, der Gattung, die zu jener Zeit die größte Reputation verhieß, mit seinen sechs Werken - Singspiele eingeschlossen - durchaus nicht die Frequenz anderer arrivierter Komponisten erreicht. Und nach der „Entführung“ plante er drei Buffa-Opern, ohne sie zu vollenden, wobei er nach eigenem Zeugnis wohl über hundert Textbücher durchsah, ohne auch nur ein einziges zu finden, „mit welchem ich zufrieden seyn könnte“ (Brief vom 7. Mai 1783). Wie sehr sich Mozart seines Stils, aber auch seines Anspruchs an ein zeitgemäßes Libretto bewußt gewesen ist, wie skrupulös er mit seinen Kompositionen bei aller Zeitnot verfuhr, geht aus zahlreichen seiner Briefe an den Vater hervor, auch aus jenem vom 26. September 1781 aus Wien, in dem er ausführlich kompositorische Details der „Entführung“ erklärt, wie etwa die Janitscharenmusik den Zorn Osmins ins Komische wendet, Tempoverschärfungen zur emotionalen Steigerung benutzt werden: „ein Mensch, der sich in einem so heftigen zorn befindet, überschreitet alle ordnung, Maas und Ziel, er kennt sich nicht - so muß sich auch die Musick nicht mehr kennen - weil aber die leidenschaften, heftig oder nicht, niemal bis zum Eckel ausgedrücket seyn müssen, und die Musick, auch in der schaudervollsten lage, das Ohr niemalen beleidigen, sondern doch dabey vergnügen muß, folglich allzeit Musick bleiben Muß, so habe ich keinen fremden ton zum f - zum ton der aria - sondern einen befreundeten dazu, aber nicht den Nächsten, D minor, sondern den weitern, A minor gewählt.“
Ebenso akribisch wird erklärt, wie er das Lispeln und Seufzen mit Violinen con sordino sowie einer Flöte im Unisono darstellt oder die Arie der Konstanze ein wenig der geläufigen Gurgel der Mademoiselle Cavallieri aufopfert, das heißt, so auszuzieren sucht, „so viel es eine wälsche Bravour aria zulässt“. Mozart weiß um jeden Effekt, schließt die möglichen Reaktionen des Publikums in sein kompositorisches Kalkül ein, nimmt Umstellungen im Libretto vor, wenn die musikalische Logik, weniger die Handlungsevidenz dies fordert: „Zu anfange des dritten Ackts ist ein charmantes quintett oder vielmehr final - dieses möchte ich aber lieber zum schluß des 2. Ackts haben, um das bewerksteligen zu können, muß eine gross veränderung, Ja eine ganz Neu intrigue vorgenommen werden.“
Solche Beschreibungen vermitteln ein Bild von der Werkstatt Mozarts, die der Künstler in seinem Kopf eingerichtet haben muß, wenn er auf all seinen Reisen - vielfach ohne Klavier und zunächst meist auch ohne Noten - zu komponieren pflegte. Was allerdings über die beschriebenen Details hinaus entscheidend für die generelle Wirkung seiner Werke gewesen sein mag, ist die in der Musikgeschichte kaum einmal so evident gewordene Koinzidenz von Personalstil und Zeitstil oder ganz allgemein von Unterhaltungstonfall und Geste einer hohen Kunstmusik.
Der Komponist György Ligeti bezeichnete die Epoche der Hochklassik nicht zu Unrecht als jenen historischen Glücksfall, da avancierter Tonsatz und Faktur einer schlichten Volksmusik nahezu kongruent gewesen seien. Mozarts musikalische Kunst besaß diese nachdrückliche Einfachheit, diejenige von Bach und Beethoven nicht. Möglicherweise sind tatsächlich in den dreißig Jahren, die Mozart komponierte, artifizieller Tonsatz und quasi unbewußt auftretender Volksmusikcharakter sich so nahe gekommen wie nie zuvor und schon gar nicht danach, sieht man einmal vom OEuvre Franz Schuberts ab. Einem klugen Konservativen wie Alfred Einstein, dem Vetter des Physikers, mußte der Gedanke in seinem Essay „Größe in der Musik“ wie ein Weg der Musik auch zu künftiger Größe erschienen sein: „Groß wäre der, der die ganze Vergangenheit in sich aufgenommen hätte und stark genug wäre, sie wieder zu vergessen. Glücklich wäre die Zeit, in der wieder Formeln der Kunst lebendig wären, als eine Sprache, die von jedermann verstanden wird - oder zum mindesten von den Verständigen.“
Daß ein Mozart just in diesem von Einstein herbeigesehnten und von Ligeti beschriebenen, geschichtlich bedeutenden Moment die Bildfläche betrat, begünstigt durch eine pädagogische Konstellation wie bei kaum einem Komponisten seiner Zeit, hat dieser Musik wohl mit zu jener spürbaren Aura verholfen, die manche seiner Zeitgenossen und nicht wenige der Nachgeborenen mit dem Göttlichen ineins gesetzt haben, andere mit künstlerischer Größe, die sich immer aus einer Kumulation von Urteilen ergibt. Von Urteilen allerdings, über die das letzte Wort niemals gesprochen werden kann. Jeder Zustand von Einigkeit, von Gleichgewicht des Urteils aber mag als Indiz dafür gelten, wie sehr die Größe in eine Sphäre von Monumentalität entrücken kann, die der Versteinerung, dem Tode gleichkommt. Wenn allerdings, wie Einstein ausführt, Mozart aus der „Verhimmelung durch Empire, Biedermeierzeit und Romantik“ gleichermaßen heil hervorgehen konnte, so mag dies auch als eine der Bürgschaften für seine „Unsterblichkeit“ als Künstler angesehen werden.
Zender sah in Mozart den im barocken Formenkanon wurzelnden Tonsetzer, für Hans Heinrich Eggebrecht, der das anschauliche Bild von Mozarts Musik prägte, sie stehe mit beiden Beinen auf der Erde und berühre sie dennoch nicht, war Mozart schon ganz Klassiker im historischen Sinne, das heißt im Sinne eines Komponisten vorrangig von Instrumentalmusik, die als „absolute Tonkunst“ zur Basis des musikalischen Denkens, auch im dramatischen Kontext, geworden ist. Das mag bis zu einem gewissen Grad erklären, warum Mozart nie, auch nicht zu Lebzeiten, mit seinen Opern die Reputation in Italien erlangen konnte wie in anderen Regionen Europas. Seine Instrumentalmusik aber fand deshalb so allgemeinen Anklang, weil sie nicht nur sang, sondern weil sie in ihren sanglichen Themen periodisch ausgerichtet war, mehr als jene von Beethoven. Auch dafür hat Eggebrecht eine einleuchtende Begründung gefunden. Der Normalfall der musikalischen Periode, die achttaktige Form, bestehe aus einem Vordersatz, der eine Erwartung erzeuge, und aus einem Nachsatz, der die Antwort gebe. Dieses metrische Spiel mit Erwartung und Erfüllung aber ist als musikalische Mitteilung, als Sprache nicht nur informationsfähig, sondern zugleich auch höchst natürlich. Auch in ihrer periodischen Formung sei Mozarts Musik somit „im Menschen verankert“, in dem ihm musikalisch Naheliegendsten des Liedgesangs und der Tanzbewegung, also in der musikalischen Muttersprache, der alltäglichen musikalischen Umgangssprache des Menschen, zumindest im achtzehnten und bis zu einem gewissen Grad auch noch
im neunzehnten Jahrhundert: „Im Gedanken an den Rezipienten kann es heißen, daß Mozarts Musik gleichsam aus ihm selber stammt, seiner menschlichen, seiner leib-seelischen Existenz, und doch zugleich in ihrer Schönheit der Himmel ist.“
Mozart braucht keine Hilfe von Mozartkugeln
Solche Anmerkungen zu Mozart, so scharfsinnig und faszinierend sie auch sein mögen, sparen einen zentralen Aspekt aus - die kompositorische Reduktion auf das Wesentliche, die für die fast kargen Adagio-Sätze und solistischen Melodielinien, aber auch für die so einfach erscheinenden, im Grunde jedoch eminent heiklen Werke wie die erste der sechs Klaviersonaten KV 279-284 charakteristisch ist und die Luciano Berio von der Musik Mozarts als dem komplexesten und geheimnisvollsten Ereignis der gesamten Musikgeschichte sprechen ließ; einem Ereignis, bei dem jede Note oft wie unverrückbar erscheint und immer zählt und dem Alfred Brendel als einer der wenigen aus dem Kreis der Interpreten auch analytisch beizukommen trachtete. So sitze man etwa bei der „Sonata facile“ einsam vor Notenköpfen, denen erst dynamisches Leben eingehaucht werden müsse. Andere wiederum sind „mit einer Sorgfalt und Detailbesessenheit markiert, die manchen Mozart-Spieler an den Rand der Verzweiflung treibt und in eine ganz andere Verlegenheit bringt, nämlich jene, sich einem Vortragsstil gegenüber zu sehen, der apollinischem Ebenmaß nicht selten widerspricht, Höhepunkte nicht dämpft, sondern betont ausspielt, Kontraste (schon in frühen Werken wie KV 282) gern eng und überraschend nebeneinandersetzt, vor dem Schroffen und Krassen manchmal nicht zurückschreckt, dann aber wieder bis in nervöse Verfeinerung hineinzureichen scheint“.
Es sind Charakterisierungen, keine musikwissenschaftlichen Analysen, wie sie auch Mozart selbst bei Gelegenheit unternommen hat, etwa in einem Brief an den Vater im Dezember 1782, als er seine Klavierkonzerte, vor allem jenes für zwei Klaviere Es-Dur KV 365, als ein „Mittelding zwischen zu schwer und zu leicht“ charakterisierte: „sehr Brillant - angenehm in die Ohren - Natürlich, ohne in das leere zu fallen - hie und da - können auch kenner allein satsifaction erhalten - doch so - daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum.“
„Ohne zu wissen warum“ gilt geradezu als Leitmotiv der Exegese, dem man in der kontinuierlich anschwellenden Mozart-Literatur bis heute immer wieder begegnet. Noch viel gravierender und verstörender allerdings scheint ein anderes Phänomen zu sein: das einer detaillierten, geradezu detektivisch anmutenden Analyse nämlich, bei der man dennoch am Ende wie mit leeren Händen dasteht. Nehmen wir die g-Moll-Klaviersuite KV 399, die mit ihrem pompös barocken Adagio zu Beginn einen charakteristischen Händel-Tonfall imitiert. Die barocke Norm der Tonartengleichheit für alle Suitensätze erfüllt Mozart jedoch nicht, von C-Dur wird über c-Moll und Es-Dur schließlich g-Moll erreicht. Auch wenn es sich um ein Fragment handelt, springt doch der Hang zum Experiment, zum Ausbruch aus der Konvention ins Ohr. Gewiß sollte die ästhetische Interpretation stets durch eine technische Analyse fundiert sein. Bei Mozart aber, der - wie er es selbst einmal nannte - „so sehr in der Musik steckte“, wirkt die ästhetische Reflexion nicht selten wie Überinterpretation, die eine Paraphrase auf Gertrude Steins berühmten Satz geradezu herausfordert: Eine Septime ist eine Septime ist eine Septime.
Das betrifft natürlich nicht den Interpreten, der sich stets und noch bis ins kleinste Detail Rechenschaft ablegen sollte über historische Bezüge und formale Querverbindungen, um jenen Zungenschlag zu treffen, den Mozart möglicherweise selbst im Ohr hatte. Den bemerkenswertesten Gedanken zu Mozarts Werk und seiner Wirkung hat freilich Wolfgang Rihm vor Jahren schon beigesteuert, indem er die pejorative Kritik an Mozart in ein positives Urteil ummünzte. Mozart habe „unrein“ komponiert, die Stile gemischt, unbedenklich mit Kontrasten gearbeitet. Diese Kritik treffe zu, aber nicht trotzdem, sondern gerade deswegen habe Mozart große Kunst hervorgebracht. Wenn man genau hinschaue, „stimme“ in seiner Musik keine formale Entwicklung, nichts sei richtig „richtig“, alles irgendwie schief. Deshalb lebe diese Musik noch heute und brauche eigentlich keine Schützenhilfe durch Mozartkugeln.
Text: F.A.Z., 31.12.2005, Nr. 305 / Seite 47
Bildmaterial: picture-alliance/ dpa/dpaweb
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