Künstlergruppe „Brücke“

Wer malt der Nation das Aushängeschild?

Von Christian Saehrendt

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Im Kabinettssaal: Struck und Clement vor Kirchners "Sonntag der Bergbauern"

15. Juni 2005 Die Attacken der Kritiker sind bisweilen wüst: "Hottentotten im Frack" heißt es über die jungen Künstler der expressionistischen Vereinigung "Brücke". Irrsinn, Betrug und Primitivität sprächen aus ihren Bildern. Die seit der Wende zum zwanzigsten Jahrhundert rasch aufeinanderfolgenden Avantgarden hatten den bildungsbürgerlichen Konsens aufgekündigt, der von den Malern gediegen-akademische und technisch brillante Werke erwartete. Einerseits wollen die Avantgardisten auf spektakuläre Weise provozieren, andererseits suchen sie Anerkennung. Zu diesem Zweck gehen die jungen expressionistischen Künstler ein Bündnis mit der Kunstgeschichtsschreibung ein: Man deklariert den Expressionismus zum "deutschen Nationalstil", dessen Wurzeln sich bis zur Gotik zurückverfolgen ließen.

Etwa ab 1900 kommt in der Kunstgeschichtsschreibung das Konzept der Nationalstile auf. Namhafte Kunsthistoriker wie Heinrich Wölfflin und Wilhelm Worringer versuchen, Formphänomene durch eine "rassisch" bedingte, psychische Grundkonstante zu erklären. Der Künstler wird nicht mehr an den Maßstäben einer unerreichbaren Antike oder Renaissance beurteilt, er gilt nun als Exponent des "Kunstwollens" einer ethnischen Gruppe. Worringer etwa zieht eine Traditionslinie von der ornamentalen Kunst der Ostgoten über die Spätgotik bis zu den Expressionisten. Die Gemeinsamkeiten seien die eckigen, chaotischen, verschlungenen und organischen Formen, eine labyrinthische Linearität. Das "Aufgeregte, Fiebernde, Zuckende des nordischen Lineaments" sei Ausdruck des "unter starkem Drucke stehenden Innenlebens der nordischen Menschheit". Düsternis, Zerrissenheit, Weltflucht und Dämonie beschreiben diese psychische Disposition.

Wiederkehr einer germanischen Gotik

Spranger, Kinkel und Kohl vor zwei Gemälden Erich Heckels

Die frühen Werke der "Brücke" werden als Wiederkehr einer germanischen Gotik interpretiert: die starke Linearität, der nervöse Duktus, die Überlängung der Proportionen. Eine ganze Schule von Kunsthistorikern übernimmt das Konzept eines germanisch-deutschen Nationalstils. Auch viele Künstler greifen diese Ideen auf und sehen ihre Arbeiten in der Tradition des Spätmittelalters: Ernst Ludwig Kirchner etwa beruft sich ausdrücklich auf eine Ahnenreihe anerkannter nationaler Größen wie Cranach oder Dürer.

In der Weimarer Republik wird expressionistische Kunst in großen Mengen von den deutschen Museen erworben. Die Brücke-Künstler, allen voran Max Pechstein und Emil Nolde, avancieren zu bekannten Figuren des kulturellen Lebens: Pechstein figuriert als sozialdemokratischer Musterkünstler, Nolde als kauziger Gegenspieler des Malerfürsten Max Liebermann. Der neue Reichskunstwart Edwin Redslob zieht moderne Künstler für Hoheitszeichen und Wappen heran, die der Republik ein neues Gesicht verleihen sollen. So beauftragt er Karl Schmidt-Rottluff mit dem Entwurf eines neuen Reichsadlers, den launischen Kirchner macht er 1926 sogleich mit Reichskanzler Luther bekannt.

Expressionismus als „echtdeutsche“ Kunst

Arafat und Schröder vor Karl Schmidt-Rottluffs "Zwischen Sanseverie und Krug (1956)"

Unaufhaltsam steigert sich aber auch die rechtsextreme Agitation gegen moderne Kunst. Die Mehrheit der Bevölkerung favorisiert wie im Kaiserreich einen gefälligen Naturalismus. Populistische Ressentiments aufgreifend, werfen die Nationalsozialisten den Museen vor, für den Ankauf moderner Kunstwerke Steuergelder zu verschwenden. Während die intellektuelle Elite, die neue Avantgarde, den Expressionismus schon als veraltet betrachtet, ist er im Bewußtsein der großen Masse noch nicht angekommen.

Museumsleiter wie Max Sauerlandt vom Hamburger Kunstgewerbemuseum und Ludwig Justi, Direktor der Nationalgalerie, versuchen, diese doppelte Isolation zu durchbrechen, indem sie den Expressionismus als integrativen deutschen Nationalstil bewerben. In seiner Verzweiflung erwägt etwa der Chemnitzer Museumsleiter Friedrich Schreiber-Weigand, den Nationalsozialisten eine ausführliche Denkschrift über den Expressionismus als "echtdeutsche" Kunst vorzulegen. Andere publizieren, zum Teil unter Pseudonym, in rechtsnationalen Blättern, um dort Stimmung für moderne Kunst zu machen: So schreibt Justi 1932 in der Hugenberg-Illustrierten "Die Woche" über "Das Deutsche in der Kunst".

Rehabilitiert, aber ohne Einfluß

Im Sommer 1933 sehen die Anhänger des deutschen Expressionismus, inzwischen eine heterogene Koalition von Museumsleuten, Galeristen, NSDAP-Mitgliedern und Künstlern, die Chance, der "Brücke" unter der Parole eines "Nordischen Expressionismus" im Nationalsozialismus einen Platz an der Sonne zu verschaffen. Sauerlandt interpretiert die "Brücke" nun im völkischen Sinne, verteidigt sie als "keineswegs vernegert" gegen Alfred Rosenbergs Angriffe. Nach Justis Entlassung wird mit Alois Schardt ein Theoretiker des "Nordischen Expressionismus" zum kommissarischen Direktor der Nationalgalerie bestimmt. Doch Hitler entscheidet bald anders, denn er identifiziert expressionistische Kunst mit der verhaßten Weimarer Republik. Es folgt die bekannte Stigmatisierung des Expressionismus als "entartet".

In der Nachkriegszeit wird die "Brücke" dann rasch rehabilitiert, wobei der Versuch, den Antisemiten Emil Nolde zum leidgeprüften Widerständler zu stilisieren, bis heute befremdet. Der namhafte westdeutsche Kunsthistoriker Werner Haftmann feiert den Künstler der Inneren Emigration als "existentiellen Antifaschisten - er war es mehr als der rassisch Verfolgte -, der auf die politischen Anforderungen mit Verweigerung und Intensivierung der eigenen Arbeit reagiert". In dieser westlichen Perspektive gilt die individuelle Verweigerung mehr als der organisierte Widerstand politisch Verfolgter.

Schmidt-Rottluff und Max Pechstein werden Professoren an der Westberliner Hochschule der Künste, ohne allzu großen Einfluß auf den künstlerischen Nachwuchs auszuüben - der Zeitgeist folgt dem Hang zur Abstraktion. Obwohl die Brücke-Künstler zu Stars des westdeutschen Kunstbetriebs avancieren, ist vom Expressionismus als deutschem Nationalstil kaum noch die Rede. Populär sind vor allem Nolde und Kirchner, die als schöpferische Individualisten gefeiert werden.

Im Osten verfemt und bewundert

Im geteilten Deutschland kommt es zu einer paradoxen Rezeption des Expressionismus. Während die Brücke-Künstler im Westen als historische Größen gefeiert werden, zu Amt und Würden kommen, aber ohne Einfluß auf den künstlerischen Nachwuchs bleiben, werden sie im Osten offiziell verfemt, von Künstlern und Kunstwissenschaftlern jedoch als wichtige Vorbilder in der figurativen Kunst gesehen.

Für viele Künstler Ostdeutschlands bleibt der Expressionismus ein wichtiger Bezug. Einige, wie Rene Graetz, berufen sich sogar auf die Nationalstilthese, was schärfsten Widerspruch der Parteifunktionäre hervorruft, die den Expressionismus seit 1948 als "spätbürgerliche Verfallserscheinung" stigmatisiert haben. SED-Größen wie der Kulturminister Klaus Gysi hängen in den folgenden Jahrzehnten ihrem Traum einer "eigenständigen sozialistischen Kulturnation" nach, die keinerlei gemeinsame Wurzel mit der Bundesrepublik haben darf - ein deutscher Expressionismus als gemeinsames Erbe paßt da überhaupt nicht ins Bild.

Im Westen im Bonner Kanzleramt

In der Bundesrepublik zwischen 1960 und 1980 wird hingegen ein wahrer Nolde-Kult betrieben. Siegfried Lenz feiert ihn als stoischen Widerständler in seinem Roman "Deutschstunde", Nolde-Ausstellungen sind Publikumsmagneten, seine Werke Schwergewichte auf dem Kunstmarkt. Auch vor diesem Hintergrund ist das Bekenntnis führender westdeutscher Politiker zur Kunst der "Brücke" zu verstehen. Als 1975 das neue Bonner Kanzleramt künstlerisch ausgestattet werden soll, entscheidet sich Helmut Schmidt für deutsche Expressionisten, als Gegengewicht zur "Sparkassenarchitektur dieses Zweckbaues", wie er sich ausdrückte.

Schmidts Arbeitszimmer schmücken Nolde-Werke, andere Räume werden mit Arbeiten Schmidt-Rottluffs und Heckels ausgestattet. Schmidt bekennt sich in Reden und Interviews ausdrücklich zur nationalen Tradition des Expressionismus, die im Dritten Reich in illegitimer Weise unterbrochen worden sei. "Nolde ist für mich die absolute Krone. Nolde und dann Kirchner." Sein Nachfolger Helmut Kohl folgt dieser Linie und läßt die Brücke-Kunstwerke im Kanzleramt hängen. Erst mit dem Umzug nach Berlin ändert sich die künstlerische Ausstattung des Hauses.

Kunstwerke statt Staatswappen

Helmut Schmidt ist Gast im Berliner Brücke-Museum, Bundespräsident Karl Carstens besucht 1979 die große Kirchner-Ausstellung in der Nationalgalerie. Selbst die "Bild"-Zeitung jubelt: "Um diese Ausstellung beneidet uns die ganze Welt!" - ein seltenes Bündnis von Hochkultur und Boulevard. Bundespräsident Richard von Weizsäcker, ebenfalls ein bekennender Anhänger der "Brücke", besucht 1987 bei einer Reise in die Schweiz Kirchners Grab in Davos, um dort im Gestus eines Staatsaktes einen Kranz niederzulegen. Obwohl es schwerlich möglich ist, in einer pluralistischen Demokratie von offizieller Kunstpolitik zu sprechen, äußert sich doch im Verhalten führender Repräsentanten der Bundesrepublik so etwas wie eine "Staatsnähe" der Brücke-Kunst oder, besser, eine Brücke-Nähe des Geschmacks der wichtigen Amtsinhaber.

In dieser "Ikonologie der Macht" hat sich in den letzten Jahrzehnten ein neues Element gezeigt: Vorstandsvorsitzende, Manager und Politiker lassen sich gerne vor großen, meist abstrakten Gemälden abbilden, um Modernität, Aufgeschlossenheit, aber auch individuellen Bekennermut zur kulturellen Dissidenz zu demonstrieren. Kunstwerke haben in dieser Hinsicht Firmenlogos und Staatswappen verdrängt. Mit der Wahl der "Brücke"- Kunst zum Mittel kultureller Selbstdarstellung hatten Schmidt und Weizsäcker dem vorgearbeitet und einen gemäßigten Modernismus gewählt, der seit 1945 weithin konsensfähig geworden ist. Damit wurde in der Bundesrepublik das Konzept einer Staatskunst vollendet, das in der Weimarer Republik 1933 gescheitert war. Unübersehbar wird dieser Zusammenhang auch wieder beim Besuch im neuen Kanzleramt: Kirchners Gemälde "Sonntag der Bergbauern" dominiert den Kabinettssaal.

Der Autor arbeitet als Historiker an der Humboldt-Universität zu Berlin und hat soeben mit der Monographie ",Die Brücke' zwischen Staatskunst und Verfemung" (Verlag Franz Steiner) eine Untersuchung zur politischen Wirkungsgeschichte der "Brücke" vorgelegt.



Text: F.A.Z., 15.06.2005, Nr. 136 / Seite 40
Bildmaterial: picture-alliance / dpa, picture-alliance / dpa/dpaweb

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