Von Peter Geimer, Bern
06. Mai 2008 Wenn von dem Künstler Ferdinand Hodler die Rede ist, taucht häufig das Schlagwort vom Schweizer Nationalmaler auf. Was auch immer dieses Label bedeuten soll: Bei genauerem Hinsehen ist Hodlers Kunst viel zu eigenständig, um in irgendeiner Weise einheitstiftend oder gar patriotismustauglich zu sein. Das zeigt eine große Retrospektive von über einhundertfünfzig Werken des Künstlers, die das Kunstmuseum Bern jetzt in Zusammenarbeit mit dem Budapester Museum für Bildende Künste präsentiert. Die Kuratoren haben eine chronologische Ordnung gewählt, was den Vorteil hat, dass sich im gesamten Verlauf der Ausstellung ein spannungsvoller Wechsel von Figurenbildern, Selbstporträts und Landschaften verfolgen lässt.
Hat man sich in die Bildwelt Hodlers eingesehen, tauchen ungeahnte Korrespondenzen auf: Das späte Selbstbildnis von 1916, in dem der Maler sich breitschultrig vor einer monochromen Fläche aufbaut, erscheint zwischen den Ansichten des „Grand Muveran“ oder des „Wetterhorns“ plötzlich selbst wie ein geologisches Massiv mit zerklüfteter Physiognomie. Verblüffend von Anfang an ist Hodlers Zurückweisung des Narrativen.
Jeder blickt in sich hinein
Es gibt in dieser Ausstellung kein Bild, das Personen im Gespräch oder auch nur im gegenseitigen Blickaustausch zeigen würde. Wo man zusammenkommt, blickt jeder in sich hinein oder man formiert sich zu einem ornamentalen Ensemble, das erst der Betrachter vor dem Bild erschließen kann. Dabei erscheinen Gemälde mit Titeln wie „Eurhythmie“, „Aufgehen im All“ oder „Was die Blumen sagen“ wie Vorboten der Lebensreformbewegung: eurhythmisch bewegte Körper, nackt oder in wallende Gewänder gehüllt, Männer und Frauen, die im Gleichschritt durch unberührte Landschaften schreiten. Im Rückblick wirkt diese eigenartige Mischung aus Esoterik und Disziplin äußerst zeitgebunden. Einen Nachhall findet sie heute wohl einzig in theosophischen Zirkeln, esoterischen Abendkursen oder den Reservaten der Freikörperkultur.
Als verbindliche Heilsbotschaft wollte Hodler seine Figurenbilder freilich nicht verstanden wissen. Trotz seines zeitweiligen Interesses an der mystisch-katholischen Laienbewegung Rose et Croix bleiben die ikonographischen Verweise mit Absicht im Unbestimmten. So ist auch „Die Nacht“, mit der Hodler 1891 in Paris erstmals internationale Anerkennung erzielte, keine klassische Allegorie. Auf dem Körper eines jäh aus dem Schlaf Aufgeschreckten, der unverkennbar die Züge des Malers trägt, hockt eine schwarzverhüllte Gestalt, während die Gefährten im Umkreis in tiefen Schlaf versunken sind. In ihrer „Kulturgeschichte der Nacht“ hat Elisabeth Bronfen kürzlich von der „überdeterminierten Unbestimmtheit“ dieses Bildes gesprochen. Tatsächlich ist es eine Besonderheit dieser Spielart des Symbolismus, keiner konventionellen Symbolsprache mehr folgen zu wollen, auf den Mehrwert tieferer Bedeutung aber gleichwohl nicht verzichten zu wollen.
Mystiker und Realist
„Hodler ist ein Mystiker und ein Realist“, schrieb der Genfer Schriftsteller Louis Duchosal über seinen Freund. Damit ist eine weitere Eigenart des Hodlerschen Symbolismus angesprochen: Den scheinbar zeitlosen Verkörperungen sieht man ihre Herkunft aus dem frühen zwanzigsten Jahrhundert an. Für „Die enttäuschten Seelen“ hat Hodler keine professionellen Modelle gewählt, sondern Arbeitslose und Randexistenzen seiner städtischen Umgebung. Auch bei Hodler zeigt sich jene eigentümliche Spannung, wie sie für zahlreiche Werke des neunzehnten Jahrhunderts charakteristisch ist: Durch die scheinbar zeitlosen Sinnbilder schimmern die Insignien der Gegenwart. Die Vision wird ins Auge gefasst, doch die Auserwählten heben nicht wirklich ab. Hodler selbst hat diese Ambivalenz in einer Sachlichkeit beschrieben, die amüsiert, wenn man bedenkt, dass hier immerhin von einer Zusammenkunft überirdischer Existenzen die Rede ist: „Die weiblichen Figuren schweben in stehender Haltung etwa dreissig Zentimeter über der Erdfläche.“ Selbst die Flughöhe eines Engels ist in Hodlers Symbolismus noch messbar.
Wechselt man von den Figurengruppen zu den Landschaften, besticht die Menschenleere dieser Bilder. Während die allegorisierenden Gemälde die umgebende Landschaft oftmals nur als Folie nehmen, kehrt Hodler diese Wertigkeit in seinen Naturbildern um. Personen, die eine Wettbewerbsaufgabe vorgeschrieben hatte, werden nachträglich übermalt, Spuren menschlicher Zivilisation aus dem Bildraum ausgeschlossen. Nicht einmal Tiere gibt es in Hodlers Natur. Mitunter scheint es, als sei die abgezogene Lebendigkeit dafür ganz in Berge und Vegetation gewandert. Ein Gemälde wie die „Tanne bei Chamby“ kann man in seiner beinahe unheimlichen Lebendigkeit als ein Porträt dieses Baumes bezeichnen. Die eurhythmische Funktion übernehmen jetzt einige Wolken, die den Wipfel in einer symmetrischen Formation umschließen.
„Der Maler muss die Natur als Fläche sehen“, notiert Hodler. Was eine Jury noch als kompositorisches Defizit auffasste, bezeichnet eine allmähliche Umorientierung des Sehens. Hodlers Landschaften sind ein Gegenentwurf zum panoramatischen Blick des neunzehnten Jahrhunderts, der im begrenzten Rahmen des Bildes ein Maximum an räumlicher Erstreckung einzufangen suchte. Statt in die illusionistische Tiefe des Bildraums hinein entwickelt Hodler seine Seelandschaften in horizontalen Schichten übereinander. Die vereinzelten Steine am Ufer des Thuner Sees verteilen sich nicht perspektivisch verkürzt in den Raum hinein, sondern schweben irgendwo im Blauviolett der Leinwand. Die letzten dieser Bilder malte Hodler aus dem Fenster seiner Wohnung am Genfer Quai du Mont-Blanc - Farbräume, die kein Nationalmaler zu entziffern wüsste.
Ferdinand Hodler. Eine symbolistische Vision. Kunstmuseum Bern, bis 10. August. Der Katalog kostet 68 Schweizer Franken.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Kunsthaus Zürich, Depositum der Gottfried Keller-Stiftung, Kunsthaus Zürich, Schenkung der Erben Alfred Rütschi, Kunstmuseum Bern, Kunstmuseum St.Gallen, Kunstmuseum Winterthur, Geschenk des Galerievereins, Freunde des Kunstmuseums Winterthur, 1923, Kunstverein, Kunsthaus Glarus, Privatbesitz, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main
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