Reiche Erbinnen

Nackte, eine Treppe herunterpurzelnd

Von Dietmar Dath

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Die souveräne reiche Erbin: Paris Hilton

16. März 2005 Das muß eine schöne Zeit gewesen sein, als die Reichsten der Reichen in Amerika um 1900 merkten, daß der malerischen Sinnlosigkeit, mit der sie ihr Geld verbrannten, keine immanenten sozialethischen Grenzen mehr gesetzt waren - weder ständischer noch religiöser, noch staatlicher, noch klassenkämpferischer Art.

Daß die Vereinigten Staaten von der Sorte schlagkräftiger Arbeiterbewegung verschont geblieben waren, mit der sich Bismarck hatte arrangieren müssen, hat dabei gewiß geholfen. Die altmodisch-philanthropisch-christliche Rockefellerei, mit der man zuvor Blindenschulen und Armenspeisungen unterstützt hatte, lief zwar danach und bis heute weiter mit - man hatte und hat es ja -, aber die neuen Unbeaufsichtigten ganz oben fingen zugleich an, ihre eigentliche Mission zu erkennen, nämlich die Förderung der ästhetischen Moderne, deren Forschungs- und Entwicklungskosten anders wohl nicht aufzubringen gewesen wären.

Über dem Nichts aufgehängt

Diese runden und spaßigen Subjekte des entwickelten Kapitalismus waren damit die erste soziale Formation, für die es tägliche Erfahrung wurde, daß die soziale Ordnung oder, wie die Bibel an besonders verzweifelter Stelle sagt, die Erde „über dem Nichts aufgehängt“ ist (Hiob 26,7). Dieses Wissen unterschied sie nachhaltiger als jede vorherige gesegnete Gruppe - auch der Adel war seinem König etwas schuldig - von der Plebs, die zusehen muß, daß „die Knete stimmt“ (Gunter Gabriel).

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F. Scott Fitzgerald kam deshalb bald auf den Gedanken, die sehr Reichen seien erstmals wirklich „anders als du und ich“, und Ernest Hemingway, der sich darüber lustig machte - „Klar, sie haben mehr Geld“ -, mußte ausgerechnet von Frauen lernen, was die Stunde geschlagen hatte: Während seine erste Frau Hadley, die aus ähnlich beschaulichen Verhältnissen stammte wie der Schriftsteller, sich bei der Scheidung mit ein bißchen ambulanter Finanzunterstützung und den Tantiemenrechten an „In einem andern Land“ zufriedengab, forderte und bekam seine zweite, Pauline, selbst Erbin eines beträchtlichen Familienvermögens, Unsummen Unterhalts und das Haus in Key West, Florida - nicht, weil sie's nötig gehabt hätte, sondern weil sich jemand mit „Class“, also jener neuen Mischung aus an der Riviera gelernter „Grandezza“ und bei den Preußen bewundertem „Schneid“, nicht unter Wert abstoßen läßt.

Kodifiziert in Gesellschaftsromanen

Die damals erfundenen Rollen der reichen Amerikanerin, von der prinzessinnenhaften „Debutante“ bis zur „Great Hostess“, wurden vor allem im Zentrum der neuen Geldvermehrung, New York City, ausprobiert - und in entsprechenden Gesellschaftsromanen kodifiziert. Sie hatten, wie etwa Edith Whartons „House of Mirth“ erzählt, wie alles menschlich Große auch ihre tragischen Seiten: Das Buch, das der Engländer Terence Davies im Jahr 2000 mit der Hollywood-Idealbesetzung Gilian Anderson in der Hauptrolle verfilmt hat, erzählt die Geschichte der schönen „Socialite“ - das Wort ist mit „unverheiratete Gesellschaftsdame“ nur sehr unzulänglich wiedergegeben - Lily Bart, die lieber zugrunde geht, als von schäbigen, billigen oder sonstwie ihre „Class“ beschädigenden Techniken des Statuserhalts Gebrauch zu machen.

Die Töchter vermögender Häuser häufig deutsch-jüdischer Abkunft auf der Fifth Avenue und später an der Upper West Side, die Lily Barts Ende in Schande vermeiden wollten, kannten ihren vorgezeichneten Weg, den Mary V. Dearborns Buch „Mistress of Modernism - The Life of Peggy Guggenheim“ (2004) schildert: „Sie absolvierten ihr festliches Debüt und heirateten wenige Jahre später jüdische Männer derselben Gesellschaft, wenn nicht gar aus einer verwandten Familie, die sie in Häuser setzten, welche denen ihrer Mütter entsprachen, damit sie sich dort ihren Kindern und der reibungslosen Bewirtschaftung ihrer riesigen Haushalte hingeben konnten. Aber just diesem Schicksal der vermögenden jüdischen Frau wollte Peggy Guggenheim schon mit sehr jungen Jahren unbedingt entrinnen.“

Glamouröses Gegenbild

Sie hat es geschafft und wurde dabei zum glamourösen Gegenbild von Whartons strauchelnder Heldin: Kein Name ist enger mit dem Import der in Europa ausgebrüteten steileren Vorlagen des ästhetischen Modernismus in die Vereinigten Staaten verknüpft als derjenige Peggy Guggenheims. Wie viele ihrer Landsleute und ihrer Generation (sie wurde 1898 geboren) ging sie nach Europa, um sich zu modernisieren. Dort geriet sie rasch mit allen fashionablen -ismen der Zeit zwischen Surrealismus, Kubismus, Anarchismus und Snobismus in Kontakt.

Darüber hinaus aber erfand sie die reiche Kunstfreundin neu, nämlich als die ihr eigenes Leben kuratierende Aktivistin, die Affären mit Künstlern mindestens so ausdauernd sammelt wie deren Werke: eine wichtige, katalysatorisch höchst wirksame dekadente Ergänzung zu den zuvor schon von anderen entwickelten bohemistischen Frauentypen wie der Malern modellstehenden Muse - typenbildend für die heraufziehende Moderne verkörpert wohl von Lizzie Siddal, die in einer kürzlich erschienenen Biographie von Lucinda Hawksley endlich verständig gewürdigt wird („Lizzie Siddal, The Tragedy of a Pre-Raphaelite Supermodel“, 2004) -, der schwerblütigen Lyrikerin, der modehungrigen Journalistin und der politischen Aufwieglerin, Modellen, mit deren wichtigsten zeitgenössischen Vertreterinnen wie Djuna Barnes oder Emma Goldman die Mäzenin häufig auch persönlich bekannt war.

Sie hat alles gelebt

Als Peggy Guggenheim 1979 starb, hatte sie als „Kunstsüchtige“ (so der Original-Untertitel ihrer Autobiographie), Sammlerin, Galeristin in London, New York und Venedig, Inspiratorin und Freundin bedeutender Männer von Max Ernst über Marcel Duchamp bis Jackson Pollock und hochmoderne Kunstfigur allen Anspruch darauf erworben, daß ausgerechnet der wenig erhabene Bastei-Lübbe-Verlag ihre Memoiren unter dem deren Gehalt gar nicht so arg vulgarisierenden Titel „Ich habe alles gelebt“ unter die Deutschen brachte, die als alte Kulturnation in den Jahren, die Guggenheims wichtigste waren, zur Moderne bekanntlich ein eher gespanntes Verhältnis gehabt hatten.

Das Projekt Peggy Guggenheim war sui generis. Es nicht platt zu wiederholen, weil man's nur schlechter machen könnte, ist für nachfolgende Generationen von Erbinnen ein Gebot der Klugheit, dem denn auch das neueste Modell der aus nichts als Geld und Frechheit selbstgemachten weiblichen Kunstfigur mit großem Ernst gefolgt ist, das drei Jahre nach Guggenheims Tod geboren wurde.

Der neue Prototyp

Paris Hilton heißt der Prototyp der Baureihe „Fin de siecle 2.0“, und der hat es angesichts der völligen Durchgesetztheit sämtlicher klassisch modernen Avantgardismen der Lebens- und Galerienkunst in Kulturindustrie, Werbung und Boulevardschrottsphäre hundert Jahre nach Lily Barts Scheitern nicht leicht, für sich noch einen uneroberten Platz in der öffentlichen Aufmerksamkeitsökonomie zu erobern.

Es geht dem Typus der souveränen Erbin freilich immer noch darum, sich zu beweisen, daß sie kein vorherbestimmtes Schicksal hat, weil ihre Welt überm Nichts aufgehängt ist. Soll Miss Hilton also etwas mit dem Selbstaufhäng- und Videofilm-Performancekünstler Matthew Barney anfangen? Soll sie ein Internetportal für digitale Drogenkunst finanzieren, ihren Schotter dem alt gewordenen Otto Mühl in den Rachen werfen oder selbst mit Blut malen?

Gescheiter und zeitgemäßer

Die Hotelerbin geht gescheiter und zeitgemäßer vor: Sie läßt sich die Haare mit scheußlichen blonden Zotteln verlängern und für jedes edelschmierige Herrenmagazin von GQ bis FHM so oft wie möglich fotografieren; sie tritt in Konkurrenz mit aufstiegsgierigen „Ludern“, um denen zu zeigen, daß es nichts gibt, was Geldmenschen verboten wäre, nur weil es von Bewohnerinnen der Prollwelt erfunden wurde; sie hüpft als zwangsweise aufs Land versetzte Edeltochter durch eine alberne Reality-Soap namens „The Simple Life“ und bringt Will Ninja, den man aus dem schwulen Vogueing-Dokumentarfilm „Paris is burning“ (oh Ironie: Gemeint ist die Stadt) kennt, dazu, ihr zu zeigen, wie man einen Laufsteg langstolziert; sie steigt mit einem ungelenken Dummkopf ins Bett, der das filmt und als Video unter dem unfaßbaren Titel „One Night in Paris“ millionenfach verkauft; vor allem aber hält sie diesen ganzen nervenaufreibenden Zirkus eisern so lange durch, bis endlich auch die Intellektuellen merken, wen sie vor sich haben, jene Zeitgeistausdeuter und Treuhänder der kulturgeschichtlichen Archive also, denen es Peggy Guggenheim mit ihrem Avantgardefimmel freilich erheblich leichter gemacht hat, das neue weibliche Souveränitätsmodell auf der Basis durchdrehender Verwertungszyklen zu erkennen.

Wie aber sagt so richtig endlich Rich Hanley von der School of Communication der Quinnipiac University zu Connecticut? „Paris Hilton ist einfach dafür berühmt, daß sie berühmt ist. Ich fürchte, wir haben in ihr die endgültige postmoderne Prominente zu gewärtigen.“ Daß das vielleicht noch eine Untertreibung ist, beweisen die jüngsten erstaunlichen Entwicklungen: Nachdem es einem Hacker namens „Guy“ gelungen war, die Verschlüsselung des Handys (Modell „Sidekick II“) der Vierundzwanzigjährigen zu knacken, gelangten Informationen an die Öffentlichkeit, die belegen, daß sie sich mit den Verantwortlichen für den Vertrieb von „One Night in Paris“ ins Benehmen gesetzt hat, so daß die Vermutung nicht ganz abwegig erscheint, daß die ganze Intimitätszerstörungskatastrophe rund um die dilettantischen Wackelaufnahmen des ominösen „Rick“ Teil der imposanten Obszönitätsinstallation ist, in die sich diese Frau Schritt für Schritt verwandelt.

Peggy Guggenheim hat bereits fertige Künstler abgeschleppt, Paris Hilton aber macht noch die unbedarftesten Männer einfach qua Aufgabeln zu Kulturarbeitern. Reichtum, Hintersinn und Großzügigkeit sind von Willkür, Unbedarftheit und naturwüchsigstem Zufall in Paris Hiltons Arbeit an sich selbst nicht mehr zu unterscheiden - wenn das nicht kritische Kunst ist, dann hat es sie nie gegeben.

Text: F.A.Z., 16.03.2005, Nr. 63 / Seite 44
Bildmaterial: AP

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