Ein Idealbild männlicher Anatomie: So gestaltete Burne Hogarth seinen Comic-Tarzan
06. Juli 2009 Auf eine Evokation von „Tarzan“ stoßen wir im ersten Film Fellinis: In „Lo sceicco bianco“, der satirischen Attacke gegen die Fotoromane, schwingt sich Alberto Sordi auf einer Schaukel durch die Wipfel der Bäume. Die Passion für das Idol ihrer Fotoromane hat die Verehrerin Wanda dazu gebracht, auf der Hochzeitsreise in Rom den Bräutigam fallenzulassen und sich im Dschungel von Cinecittà zu verlieren. Der Weiße Scheich stößt, als er die Verehrerin erblickt, zwar nicht den berühmtesten jodelnden Schrei der Welt aus, aber er pfeift eine insidiöse Melodie von Nino Rota. Sordis feistes Bäuchlein scheint sich bei den letzten Verfilmungen des Tarzan-Stoffes mit Johnny Weissmüller seine Kontur beschafft zu haben. Denn in „Tarzan wird gejagt“ lässt Weissmüller, dem für diese späte Anstrengung der Lendenschurz verbreitert werden musste, eher an einen Kapaun bei einer Grillparty als an den Gott des Urwalds denken.
An Aufstieg und Fall eines Märchens muss man denken, wenn man sich im Pariser Musée du Quai Branly von einer Ausstellung verführen lässt, die der an Hysterie grenzenden Popularität des Helden Tarzan nachgeht. „Tarzan“ ist weit mehr als eine Kultfigur, die Hunderte Millionen in den Bann zog. Er gehört in unserer Vorstellung mit eben der Macht zum Urwald wie Robinson zur einsamen Insel.
Kalkül eines Entertainers
Im Vordergrund der Schau stehen Hinweise auf die zahllosen visuellen Übersetzungen, mit denen sich Comic und Film auf das Sujet stürzten. Und es gibt unter den Zeichnern – nehmen wir Burne Hogarth, der sich zum bemerkenswertesten Illustrator für Tarzan entwickelte – Spannendes zu entdecken. Hogarths muskulöser Strich greift zum Perspektivwechsel. Vegetation und Körper, angsterstarrtes Anhalten und Rasanz der Bewegung stoßen aufeinander. Die Haken schlagende Strichführung unterstreicht, dass Tarzan im Urwald nie den geraden Weg einschlägt, sondern blitzartig ins Bild eintritt. Die Lianen, grafische Lassos, lassen an die „écriture automatique“ der Surrealisten denken. Wer böte sich besser zum Cliffhanger an als der Mann, der ständig über Abgründen schwebt? Doch die Filme, die Tarzan in immerfort neuen Inkarnationen präsentieren, machen deutlich, dass der Effekt, den der erste Streifen, den Richard Thorpe mit Johnny Weissmüller und Maureen O’Sullivan produzierte, von späteren Versionen nicht mehr erreicht wurde.
Fast alles, was auf den Ur-Tarzan mit Weissmüller und O’Sullivan folgt, nicht zuletzt die jämmerliche Fassung, die die Walt Disney Studios in einem späten Zeichentrickfilm liefern, verabschiedet sich definitiv vom Abenteuer, das zu Beginn von Überraschung, Horror und Erotik lebte. Die Scheu vor der Berührung, die in den ersten Filmen von Thorpe so auffällig die Begegnung Tarzans mit Jane kennzeichnete, präsentierte richtiggehende Keuschheitsliturgien. Allein vor dem Hintergrund des reinen Toren, in dem man eine Portion Parzival wittern durfte, glückten die sinnlichen und pikanten Auftritte, die offensichtlich Dorés Holzstiche zu Miltons „Paradise Lost“ nachstellen. Die Unterwasserszenen führen zu einem Pas de deux, in dem ein riesiger Spermatozoe, der Weltrekordler Weissmüller, bei seiner Flucht vor Krokodilen jeweils als Erster ins Ziel zu gelangen vermag.
Der Kult um Tarzan und Jane berief sich auf Edgar Rice Burroughs. Dem Amerikaner gelang es 1912, mit seinem Abenteuerroman „Tarzan of the Apes“ einen Cocktail zu mischen, der Themen wie Evolution, Zerstörung der Natur an einige philanthropische Gesten bindet. Von der Geburt eines Mythos aus dem Kalkül eines Entertainers wollte man reden. Das Unbewusste der Epoche tritt an den Tag, der Gegensatz zwischen Rousseauismus und modernem, fortschrittswütigem Zeitgeist. Er steht dabei Darwin näher als dem Kreationismus. Denn die Personalunion Mensch-Affe spricht unübersehbar für den Verfechter der Evolutionstheorie. Dabei blieb jedoch für Burroughs der Übermensch Tarzan ebenso weit entfernt vom schwarzen Ureinwohner wie vom Gorilla. Beiden tätschelt er allenfalls argwöhnisch den Rücken, mit dem grausamen Wort Nietzsches im Kopf: „Was ist der Affe für den Menschen? Ein Gelächter oder eine schmerzliche Scham?“
Readymade des Schreckens
Wie ein Schwamm saugte der Autor auf, was die Zeitgenossen erregen musste. Montesquieu, Diderot, Rousseau, Alexander von Humboldt, hatten den Argwohn gegenüber einer eurozentrischen Identität begründet. Von einer aufklärerischen Absicht kann bei Burroughs nicht die Rede sein. Der Autor hat selbst nie einen Fuß auf den afrikanischen Kontinent gesetzt. Er ging, wie der Zöllner Rousseau in seinen Dschungelbildern, von einem inneren Afrika aus, das sich vom Besuch zoologischer Gärten und von den Illustrationen in Reiseberichten nährte.
Manche der Exkursionen in die Regenwälder führen in die Nähe der Landschaftsmalerei Amerikas. Die Wasserfälle, die Sonnenuntergänge, die Flechten und Lianen, die im neunzehnten Jahrhundert Maler wie Thomas Cole oder Frederic Edwin Church zu einem überwältigenden Panorama zusammenstellten, bringen eine atemraubende Überwirklichkeit zustande. Die Wiederholung stereotyper Situationen setzt Erinnerung in Gang. In den gefilmten Serien wird der Rückgriff auf abgespeicherte Bilder spürbar. Angriffe von Löwen oder Tigern, der befreiende Sturm der Elefantenherde, die Art und Weise. wie Alligatoren indolent ins Wasser schlüpfen, werden als eine Art von Readymade des Schreckens in die Filme montiert.
Ein Hauptthema der Zeit, Kolonialismus, betrifft den Amerikaner Burroughs kaum. Nur dann und wann trifft man auf Passagen, die auf die europäischen Ausbeuter hinweisen. Dann wird aus Tarzan eine Art Sankt Georg, ein Drachenkämpfer. Manchmal tritt er als Naturschützer auf, der Rodungen verhindert und dafür sorgt, dass Tiere, die für zoologische Gärten eingefangen worden sind, wieder auf die freie Wildbahn gelangen. Die Verfilmungen, die mit Burroughs’ Figuren arbeiten, folgen dem nicht immer. Hollywood präsentiert Pygmäen als feige, heimtückische Untermenschen und Menschenfresser. Sie dienen dazu, dem Kolonialismus ein gutes Gewissen zu verschaffen.
Spiel mit Mythen und archetypischen Vorstellungen
Fünfundzwanzig Bände schließen sich dem Erstling „Tarzan, der Affenmensch“ an. In ihnen wächst sich das, was man zu Beginn als eine Parabel für einfaches Leben und Überleben nehmen konnte, zu einer chaotischen Reise durch die Geschichte aus. Als Vergil führt Tarzan den Leser ins antike Rom, nach New York, zu den Pharaonen oder in die Ruinen von Atlantis. Die Ausstellung breitet einiges an Accessoires aus – Souvenirkitsch steht neben Ausgestopftem aus dem Pariser Jagdmuseum und afrikanischen Masken, Speeren und Schilden.
Aus dem Bereich der bildenden Kunst gibt es nichts Nennenswertes. Die Begeisterung für Tarzan fällt in eine Zeit, in der sich die Hochkunst nicht mehr um ikonographische Programme schert. Das war das Glück der Cartoonisten: Sie übernahmen ein Feld, das die Maler aufgegeben hatten. Das neunzehnte Jahrhundert mit seinen Orientalisten, mit seinen Tiermalern, mit Delacroix’ Löwenjagden hätte sicherlich zu einer anderen Begegnung mit dem Mythos Tarzan und dieser Synthese aus Ängsten und Vorerinnerungen geführt. Nach dem Zweiten Weltkrieg, als sich Pop-Art und „Figuration narrative“ wieder verstärkt solchen Themen zuwenden und den Graben zwischen High und Low als Herausforderung für die Kunst erkennen, war es zu spät für eine intellektuelle Spottsucht, die sich hätte bei Tarzan eindecken können. Warhol, der zwar mit „Tarzan And Jane Regained . . . Sort Of“ eine Parodie auf die Hollywood-Verfilmungen Burroughs’ dreht, kümmert sich ebenso wenig wie Lichtenstein um das Motiv Tarzan und Afrika.
Spiderman, Spacecraft, Roboter haben die Faszination durch den unbesiegbaren Affenmenschen abgelöst. Mit den Außerirdischen hatte Tarzan nichts zu tun, wenn auch in den ersten Verfilmungen sein Blick nach den Flugzeugen, die den Urwald überfliegen, zwischen Zivilisationskritik und Sehnsucht schwankt. Die Bücher von Burroughs und die Verfilmungen, zu denen seine Figuren den Stoff lieferten, wirken wie Katalysatoren, um ein Spiel mit Mythen und archetypischen Vorstellungen in Gang zu setzen. Adam und Eva, Herkules, Romulus und Remus, Sankt Georg, Zarathustra, Siegfried, der nach seinem Bad im Drachenblut die Sprache des Waldvogels versteht – alle diese Vorstellungen haben in dem Text von Burroughs Eingang gefunden.
Cheetah in Palm Springs
Regelmäßig tauchen in den Büchern von Burroughs auch Motive auf, die an Szenen bei Victor Hugo, Charles Dickens oder Eugène Sue denken lassen. Suche nach Schätzen, eingegrabene Truhen, Ahnung einer geheimnisumwitterten Herkunft führen zu Alexandre Dumas, zu „Der Graf von Monte-Cristo“. Nicht von ungefähr erfährt Tarzan bei einem Besuch in Paris seine wahre Identität. Der Sohn von Lord und Lady Greystoke wurde nach dem frühen Tod der Eltern im Kongo von einem Gorillaweibchen aufgezogen. Aus diesem Grunde sah Gramsci in Tarzan weniger einen Nachfolger des nietzscheanischen Zarathustra als den Bruder von Edmond Dantès, der bei Dumas seine eigene Identität durchzusetzen beginnt. Tarzan, der Prototyp des Affenmenschen, ist auf der Suche nach seiner Herkunft.
„Ich Tarzan, du Leser“ wollte man den berühmten Dialog in der ersten Verfilmung – in einer Zeit, da auch der Film sprechen lernte – mit Johnny Weissmüller und Maureen O’Sullivan untertiteln. „Ich Tarzan, du Jane“ verweist auf eine Sprachschule, auf ein bewegendes semiotisches Abenteuer. Es reicht von Kaspar Hauser über Mowgli im „Dschungelbuch“ bis zur Eliza Doolittle in „My Fair Lady“. Zum Schluss kann man darüber sinnieren, dass als einziger Akteur der Legende ein Affe überlebt hat. An die achtzig Jahre alt ist der Schimpanse, der an der Seite von Weissmüller in zwölf Filmen auftrat. Eine Website informiert über Zeichnungen und über die Tage, die Cheetah in Palm Springs, in einem Heim für betagte Menschenaffen, verbringt.
Tarzan! Im Musée du Quai Branly, Paris; bis 27. September. Der Katalog kostet 19,50 Euro.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: AFP, Archiv, CINETEXT, Cinetext Bildarchiv, Cinetext/RR, Katalog
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