Raus aus der Krise!

Sprechstunde bei Buster Keaton

Von Charles Simic

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Haltung in den schwierigsten Lebenslagen: Buster Keaton hilft über jede Krise hinweg

29. September 2008 Seit den späten achtziger Jahren besitze ich eine Kollektion von Buster-Keaton-Filmen, die damals als Videokassetten herauskamen. Sie besteht aus neunzehn Kurzfilmen und seinen neun abendfüllenden Spielfilmen, allesamt zwischen 1920 und 1928 entstanden. Alle paar Jahre schaue ich mir einen an. Um die tiefe Niedergeschlagenheit zu vertreiben, die mich nach dem gedankenlosen Spektakel und den meisten Reden bei den Parteitagen von Demokraten und Republikanern und erst recht nach der ersten Fernsehdebatte zwischen Obama und McCain erfasst hatte, die mich noch mehr deprimierte, sah ich mir jetzt gleich ein ganzes Dutzend seiner Kurzfilme an.

Knapp neunzig Jahre alt, sind diese Filme noch immer sehr komisch und sehr schön. Im Vergleich zu ihnen wirken die dadaistischen und surrealistischen Faxen, die damals alle Welt schockierten, furchtbar verstaubt und zahm. Charlie Chaplins Tramp kämpft gegen die Widrigkeiten einer gnadenlosen Welt an. Wir lachen über ihn, weil wir das Unmenschliche unter den Menschen komisch finden. Keaton mit seinem reglosen Gesicht und dem flachen Hut ist ein Stoiker. Auf Pech und Pannen reagiert er mit geradezu buddhistischer Gelassenheit. Einmal sieht er zwei Schneiderpuppen auf dem Trottoir und stellt sich hinter ihnen an, weil er glaubt, dort ende eine Schlange von Brotkäufern. Als er seinen Irrtum bemerkt, geht er rasch weiter. Beim Betreten eines Gefängnisses streift er die Schuhe höflich auf einer imaginären Fußmatte ab.

Der Mann, der nie lacht

Buster Keatons Filme waren in Europa sehr populär, da sie keine Übersetzung brauchten. Meine Großmutter war ein großer Fan von ihm. Noch bevor ich im besetzten Belgrad während des Zweiten Weltkriegs einen seiner Kurzfilme sah, hatte sie mir von einem komischen Mann erzählt, der nie lacht. Er war mir sofort sympathisch. Seine Komödien sind voller atemberaubender akrobatischer Akte. Keaton trat schon als Vierjähriger mit seinen Eltern in Varietés auf. Manchmal wirbelte ihn sein Vater durch die Luft oder warf ihn in den Zuschauerraum. Kein Wunder, dass er die ganzen haarsträubenden Stunts in seinen Filmen selbst übernahm. Einmal brach er sich sogar einen Halswirbel. In seinen Filmen zeigt Keaton die Haltung und den Ernst eines Trapezkünstlers, der im Begriff ist, eine schwierige Nummer vorzuführen. Wenn er scheitert (und er scheitert oft), steht er einfach wieder auf und versucht es von neuem, ohne Selbstmitleid.

Der Plot einer guten Komödie habe Platz auf einer Postkarte, hat Keaton einmal gesagt. Er arbeitete ohne Drehbuch. Er besprach sich mit seinem Team, man vereinbarte, wie der Anfang und wie das Ende aussehen sollte, alles andere blieb offen. In „Cops“ (1922) will das Mädchen den Mann nur heiraten, wenn er ein erfolgreicher Geschäftsmann wird. Alles, was in diesem wunderbaren Kurzfilm passiert, ergibt sich aus den Bemühungen des Mannes, den Ansprüchen des Mädchens gerecht zu werden.

Gag auf Gag

Keaton sagte, ein Kurzfilm sei viel schwieriger als ein langer Spielfilm, bei dem die Handlung im Vordergrund stehe, denn ein Kurzfilm sei nichts anderes als eine Abfolge von Gags, die sich aus der Ausgangssituation ergäben. Die Gags funktionierten nur bei perfektem Timing. Eine Komödie, sagte Keaton, müsse mit der gleichen Präzision zusammengefügt werden wie ein Uhrwerk. Manche Gags filmte er ein zweites Mal (obwohl der Film längst fertig war), wenn er nach der ersten öffentlichen Vorführung den Eindruck hatte, dass das Publikum nicht mitging. Sie waren entweder zu schnell oder zu langsam – und viele waren natürlich extrem schwer zu spielen. Beispielsweise die Reaktion auf den Hilferuf einer jungen Frau, die sich in „Neighbors“ (1921) aus dem dritten Stock lehnt. Keaton und zwei andere Männer treten ans Fenster, bilden einen lebenden Totempfahl und eilen der Frau zu Hilfe. Allerdings warnte Keaton davor, komische Szenen allzu oft zu proben. Wirklich gut seien solche Szenen nur, wenn sie ihren improvisierten Charakter bewahrten.

In „One Week“ (1920) bekommt ein frisch verheiratetes Paar ein Fertighaus nebst Grundstück geschenkt. Ein enttäuschter Rivale vertauscht die Nummern der Kisten, in denen die Bauteile verpackt sind, so dass allmählich ein ziemlich ungewöhnliches Haus entsteht – die Tür im Obergeschoss führt ins Leere, die Küchenspüle befindet sich außen an der Hauswand, durch das Dach regnet es herein, und das Haus dreht sich im Wind. Der junge Mann reagiert gleichmütig auf jedes Malheur, auf jede neue Schwierigkeit. Für Keaton können alle Dinge einem anderen Zweck dienen. In „The Scarecrow“, im selben Jahr gedreht, sehen wir ein mechanisiertes Ein-Zimmer-Haus, wo eine Spielzeugeisenbahn auf dem Frühstückstisch Brötchen und Butter befördert, Salz und Pfefferstreuer und andere Gewürze hängen von der Decke, hinter dem Bücherregal verbirgt sich ein Kühlschrank, die Badewanne verwandelt sich durch eine leichte Drehung in ein Sofa, und das hochgeklappte Bett wird zum Klavier. In demselben Film wird ein Pärchen auf einem Motorrad mit Beiwagen vom Vater des Mädchens verfolgt. Plötzlich läuft den beiden ein Pfarrer über den Weg. „Wo ist der Ring?“ fragt er. Er nimmt eine Radmutter, die Keaton gerade abgeschraubt hat, und erklärt die beiden zu Mann und Frau.

Poesie des Slapsticks

Keaton arbeitet gern mit visuellen Überraschungen. In „The Playhouse“ (1922) spielt er nicht nur jeden einzelnen Varieté-Akteur auf der Bühne, sondern auch jeden Musiker im Orchester, jeden Zuschauer, selbst den kleinen Jungen mit Lutscher. Keaton ist sein eigener Showstar, der in alle möglichen Rollen schlüpft – er spielt zwei Tänzer, die mit ihren Spazierstöcken jonglieren, eine Frau, die beim Tanzen Schicht um Schicht entkleidet wird, zwei Zwillinge, die im Garderobenspiegel vier Gesichter sehen, und er spielt sogar den Affen, der auf seinen Auftritt wartet. Wenn Chaplin dem Slapstick Seele verlieh, so verlieh Keaton ihm Poesie.

In einer Welt, in der alles schiefgehen kann und meistens auch schiefgeht, bleibt er völlig ungerührt. In „The Boat“ (1921) kentert das Schiff, das er in seiner Garage gebaut hat, und mit seiner Frau und den beiden Kindern treibt er in der Badewanne, die als Rettungsboot dient, auf dem Meer. Als eines der Kinder um einen Schluck Wasser bittet, hält Keaton ein Glas unter den Wasserhahn, als wäre es das Normalste von der Welt. In „Cops“ (1922) jagen ihn Heerscharen von Polizisten aus allen Richtungen zur Polizeiwache. Welle auf Welle stürmen die Polizisten durch die Tür, bis der letzte eingetreten ist, doch bevor die Tür zugeht, tritt ein Polizist mit einem großen Schlüssel ins Freie und schließt ab. Das ist Keaton. Die Hände in die Seite gestemmt, geht er zu einer Mülltonne und wirft den Schlüssel hinein. Plötzlich taucht das Mädchen auf, das ihn nur als erfolgreichen Geschäftsmann haben wollte, und geht hochnäsig an ihm vorbei, während Keaton, den Hut in der Hand, sehnsüchtig dasteht. Er setzt den Hut auf, fischt den Schlüssel aus der Mülltonne und schließt die Tür auf. Hunderte von Polizistenhänden strecken sich ihm aus der Dunkelheit entgegen und zerren ihn hinein.

Also, liebe Leser, wenn Sie das nächste Mal am Leben und am Zustand der Welt verzweifeln, empfehle ich Ihnen die Buster-Keaton-Kur. Besorgen Sie sich einen seiner Filme, lehnen Sie sich zurück und spüren Sie, wie Ihre Lebensgeister zurückkehren.

Charles Simic war 2006/2007 Poet Laureate Amerikas. Auf Deutsch erschien zuletzt der Band „Die Wahrnehmung des Dichters. Über Poesie und Wirklichkeit.“

Aus dem Englischen von Matthias Fienbork.



Text: F.A.Z.
Bildmaterial: CINETEXT, Cinetext Bildarchiv, Cinetext/Sammlung Beyl, Cinetext/Sammlung Richter

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