06. November 2008 Beginnen wir mit einer geschichtlichen Fußnote. Jener Bashir, den der Film im Titel trägt, hieß mit Nachnamen Gemayel. Er war Präsident des Libanons und kam drei Wochen nach seiner Wahl bei einem Anschlag ums Leben. Um Gemayels Tod zu rächen, richteten seine Anhänger, die Milizen der christlichen Falange, ein Blutbad in den palästinensischen Flüchtlingslagern Sabra und Schatila an. Es war der 16. September 1982. Zwei- oder auch dreitausend Männer, Frauen und Kinder, je nach Schätzung, wurden ermordet. Die Armee Israels, die nach Beirut vorgestoßen war, um die Falangisten zu unterstützen, sah von den umliegenden Gebäuden aus zu.
Und der Walzer? Er wird von einem israelischen Soldaten vorgeführt, der sich, mit einem Maschinengewehr nach oben feuernd, im Häuserkampf von einer Straßenseite auf die andere durchschlägt. Aber statt zu rennen, dreht sich der Schütze wie ein Tänzer im Kreis. Die Kugeln, die er verschießt, bilden um ihn herum ein Muster aus Schlangenlinien. Und genau so, tänzelnd, indirekt, mit dem Mut der Verzweiflung, steuert auch Ari Folmans Film auf seine Geschichte zu.
Alles, was man sieht, ist erfunden, aber nichts ist fiktiv
Dafür gibt es einen guten Grund. Folman, der Regisseur, hat bei den israelischen Truppen im Libanon mitgekämpft, er war dabei, als das Massaker in Sabra und Schatila geschah. Der Film ist seine Beichte in Bildern. Und weil das, was es zu erzählen gibt, kein Heldenepos ist, sondern ein Trauma, das Folman in jahrelangen Gesprächen und Recherchen freilegen musste, hat er ihm eine ungewohnte ästhetische Form gegeben. Von Anfang an, erklärt Ari Folman, wollte er „Waltz with Bashir“ als animierten Dokumentarfilm drehen. Das bedeutet, dass der Film nicht, wie andere Dokumentationen, den Widerspruch zwischen Fakten und persönlichen Erinnerungen bloß zeigt, sondern dass er diesen Widerspruch selbst verkörpert. Er ist ein Trickfilm, der das Gift der Wahrheit getrunken hat.
Alles, was man sieht, ist erfunden, gezeichnet, koloriert, aber nichts ist fiktiv. Jedes Bild eine Zeugenaussage und zugleich ein Erzeugnis der Imagination. Und wie nach jeder großen Idee in der Geschichte des Films sieht das Kino auch nach „Waltz with Bashir“ anders aus als zuvor. Was Richard Linklater vor sieben Jahren mit „Waking Life“ nicht gelungen ist, hat Folman geschafft: Er hat der Animation ein historisches Gewissen gegeben. Bei Linklater war der Trickfilm ein Vehikel höheren Palavers. Bei Ari Folman ist er ein Erkenntnisinstrument.
Als normale Dokumentation wäre diese Geschichte nicht zu erzählen gewesen
„Waltz with Bashir“ beginnt mit Bildern eines Verfolgungstraums. Eine Hundemeute jagt mit gefletschten Zähnen und triefenden Lefzen durch Tel Aviv, alles niedertrampelnd, was sich ihr in den Weg stellt. Es sind die Hunde der Erinnerung, die über Boaz herfallen, einen alten Freund des Regisseurs, dem er seinen Traum erzählt. Auch bei Folman setzt die Vision ein Traumbild frei: Er sieht eine Gruppe nackter israelischer Soldaten, die an der Strandpromenade von Beirut aus dem Meer steigen, ihre Waffen aufheben und in ihre Uniformen schlüpfen, die am Ufer bereitliegen. Leuchtraketen tauchen die Szene in weißes Licht. Wasser und Feuer, der Strom des Unbewussten und die Blitze des Gedächtnisses geben dem Film seinen Rhythmus, eine Mischung aus Stakkato und Trance. Wie der Soundtrack Max Richters springen auch Folmans Bilder vom Lyrischen ins Brutale, von der Sommerwiese in die Panzerschlacht und zurück, als läge diese andere Welt direkt unter der dünnen Kruste des Hier und Jetzt.
Als normale Dokumentation, mit Interviews vor Bücherwänden und Archivbildern, wäre diese Geschichte nicht zu erzählen gewesen. Ihr Thema ist ja gerade das Irreale der subjektiven Erinnerung, die Kluft zwischen dem eigenen Erlebnis und den Szenen aus dem Filmarchiv. So wie Folman und seine Freunde hat keine Kamera den Libanon-Krieg gesehen. Als der Maschinengewehr-Schütze Shmuel Frenkel in Beirut seinen Todeswalzer tanzt, kauert der Kameramann eines zufällig anwesenden Fernsehteams verstört in einer Ecke. Im entscheidenden Augenblick versagt die technische Apparatur. Was sie ausblendet, ergänzt die Phantasie der Zeugen. Jeder, der damals dabei war, hat Shmuel tanzen gesehen.
Die Phantasie der Überlebenden und die Realität der Toten
Wie durch dichten Nebel tastet sich Folman an den Kern seiner Geschichte heran. Immer wieder sieht er im Traum die Leuchtkugeln über dem nächtlichen Meer; und immer wieder fragt er seine Kameraden von einst nach Sabra und Schatila. Einer von ihnen, der in Holland mit einer Imbisskette ein Vermögen gemacht hat, wollte nicht vor Folmans Kamera treten. Der Regisseur ließ ihn von einem Schauspieler darstellen. Jetzt ist er die gespenstischste Figur des Films: ein Mann, der sein Kriegstrauma in einem ländlichen Idyll vergraben hat. Sein kleiner Sohn aber robbt mit einem Spielzeuggewehr durch den Schnee wie einst sein Vater über den Sandstrand von Beirut.
Der beiläufige Horror solcher Aperçus vermischt sich in „Waltz with Bashir“ mit den Visionen des Krieges: ausgebrannte Flugzeugskelette auf dem leergeplünderten Beiruter Flughafen; ein Junge mit einer Panzerfaust, der von Kugeln durchsiebt unter einem Olivenbaum liegt; eine riesige nackte Frau, halb Meeresgöttin, halb Pin-up, die einen seekranken israelischen Soldaten beglückt. In einem Spielfilm, egal, ob „real“ oder animiert, würden diese Bilder angestrengt symbolisch wirken. Bei Folman sind sie Zeugnisse eines kollektiven Unbewussten, das den Schrecken poetisch umkleidet, um ihn ertragen zu können. Die Hunde der Erinnerung sind immer noch unterwegs.
Am Ende ist der Film in Sabra und Schatila angekommen. Da hört die Animation auf, und die Fernsehbilder vom September 1982 sprechen den Epilog der Geschichte. Ari Folmans Größe als Regisseur zeigt sich auch darin, dass er die Grenze respektiert, die die Phantasie der Überlebenden von der Realität der Toten trennt. In der Historiographie des Libanon-Kriegs mag „Waltz with Bashir“ eine Fußnote sein, in der Geschichte des Kinos ist er ein Meilenstein.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Pandora
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