Von Andreas Kilb
09. August 2007 Es ist ja wahr, leider: Die Nouvelle Vague ist tot. Truffaut, Bresson und Louis Malle sind längst nicht mehr unter uns, von Godard wird wohl nicht mehr viel kommen - seine letzten Filme, „Notre musique“ und „Eloge de l'amour“, wurden in Deutschland gar nicht verliehen -, Rohmer hat sich seit „Die Lady und der Herzog“ endgültig dem Kostümfilm zugewandt, Rivette spielt einsam seine komplizierten Bilderspiele, und Chabrol macht, was er immer gemacht hat: böses, virtuoses, von allen Moden und Wellen losgelöstes Krimi-Kino für Erwachsene.
Wer aber vertritt den jungen französischen Film, so wie, beispielsweise, Tom Tykwer, Fatih Akin, Wolfgang Becker und der unvermeidliche Florian Henckel von Donnersmarck das junge deutsche Kino vertreten? Auf den ersten Blick: niemand. Olivier Assayas etwa wird von den Kritikern viel gelobt, aber den Flop mit „Demonlover“ hat er noch nicht verkraftet; sein jüngster Film „Clean“ wirkt abgeklärt, müde, klassisch und kühl. Jean-Pierre Jeunet hätte nach „Amélie“ alles machen können, ist aber mit „Mathilde“ auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs versackt. Xavier Beauvois („Le petit lieutenant“) und Dominik Moll („Lemming“) drehen schöne Filme, nur sind sie außerhalb Frankreichs kaum bekannt. Und der Belgier Lucas Belvaux hat mit seiner „Trilogie“ vor fünf Jahren das Staunen der Welt geweckt, sich anschließend jedoch wieder auf seine frühere Karriere als Schauspieler zurückgezogen.
Er kam gewaltig
Bleibt François Ozon. Ozon, 1967 geboren und an der Pariser Filmhochschule Fémis ausgebildet, hat sich Zeit gelassen und nicht weniger als fünfzehn Kurzfilme gedreht, bevor er dreißigjährig mit „Regarde la mer“ als Spielfilmregisseur debütierte. Dann aber kam er gewaltig: „Sitcom“, „Les amants criminels“, die Fassbinder-Hommage „Tropfen auf heiße Steine“ und Charlotte Ramplings Seelen-Solo „Unter dem Sand“, das alles entstand innerhalb von vier Jahren. Als Ozon 2002 sein Krimi-Musical „Acht Frauen“ drehte, konnte er auf die erste Garde französischer Schauspielerinnen zurückgreifen: Fanny Ardant, Isabelle Huppert, Danielle Darrieux, Emmanuelle Béart, Ludivine Sagnier, Virginie Ledoyen . . . Seit Truffauts „Amerikanischer Nacht“ hatte es in einem französischen Film keine derartige Versammlung von Stars mehr gegeben. Durch den faszinierten Blick, den Ozon auf seine acht Frauen warf, die Freiheit, die er ihnen vor der Kamera ließ, und den Erfolg, den er beim Publikum hatte, schien die Lücke, die durch Truffauts Tod entstanden war, gefüllt.
Und nun versucht es Ozon mit „Angel“ ein zweites Mal. Nicht, dass er seit „Acht Frauen“ untätig geblieben wäre; aber „Swimming Pool“, „5 x 2“ und „Die Zeit, die bleibt“ waren doch eine ganz andere Art Kino, mordlustig-verspielt der eine, bittersüß und retrospektiv die beiden anderen, eine Trilogie der Abschiede, vom Schreiben, von der Liebe, vom Dasein insgesamt. „Angel“ ist dagegen wieder ein Griff ins volle Menschenleben - und in die Kostümkiste, von der die Nouvelle Vague das französische Kino in den sechziger Jahren erlösen wollte. Aber Produzenten lieben Kostüme, weil sie sich leichter beherrschen lassen als launische Stars und störrische Regisseure, und so hat alles nichts genützt.
Verklemmt, plüschig und unecht
Es geht um eine Frau, Angel Deverell, die Bücher schreibt - schlechte, kitschige, oberflächliche Bücher - und damit Erfolg hat. Und um die Zeit, in der die Schriftstellerin Angel lebt: die Jahre vor 1914, die Spätblüte des Viktorianismus, eine verklemmte, plüschige und unechte Zeit. In dem Roman der britischen Autorin Elizabeth Taylor (1912 bis 1975) gehen diese beiden, die Kitschdichterin und die Plüsch-Epoche, aufeinander los, und es gibt einen lauten, hysterischen, zweihundertfünfzig Seiten langen Knall. François Ozon hat das Buch, wie er sagt, vor fünf Jahren gelesen und sofort gemerkt, „dass es ein großartiger Stoff für einen melodramatischen Film im Stil der dreißiger oder vierziger Jahre sein könnte“. Warum?
Die Antwort steckt in Ozons Film. „Angel“ ist ein großartiger Stoff für Ozon, weil es gerade kein großartiger Stoff ist; weil es eine Geschichte ist, die keinen Widerstand leistet gegen die Eingriffe des Stilisten, gegen die frisierende, polierende, visagierende Arbeit des Meisterschüler-Regisseurs. „Im Stil der dreißiger und vierziger Jahre“ wollte Ozon drehen, also im Ton und Look von Filmen wie Wylers „Jezebel“, Curtiz' „Günstling einer Königin“ und, natürlich, Flemings „Vom Winde verweht“, und diesen Stilwillen spürt man in „Angel“ vom ersten Augenblick an. Denn der Film versucht gar nicht erst, einen eigenen Zugang zu dem fernen, fremden Jahrhundert zu finden, in dem seine Heldin lebt. Stattdessen bemüht er sich, in jeder Szene wie ein nicht verwendeter Schnipsel aus einem anderen Film auszusehen, der vor fünfzig, sechzig, siebzig Jahren ins Kino kam. Mit Erfolg: So wie Angel Deverell eine falsche Künstlerin ist, ist „Angel“ ein falscher Filmklassiker.
Totalschaden an der Geschichte
Aber dieser Triumph der Simili-Ästhetik, den Ozon nicht zuletzt der Produktionsdesignerin Katia Wyszkop und der Kostümbildnerin Pascaline Chavanne verdankt, ist zugleich sein einziger. Der Preis, den der Film für seine Formbeherrschung zahlt, ist der Totalschaden an seiner Geschichte. Deren Schicksal entscheidet sich früh, spätestens in der Szene, in der die Krämerstochter Angel (Romola Garai) zum ersten Mal nach London fährt, um ihren Verleger Theo (Sam Neill) zu treffen. Er lädt sie zum Essen ein, sie fahren mit der Kutsche, und Ozon inszeniert diese Fahrt als Rückprojektion berühmter Londoner Bauwerke, als wär's ein Clip von Hitchcock. Im klassischen Studiofilm war die Rückprojektion eine elegante Notlösung, bei Ozon ist sie eine parfümierte Pose: Sie verschaukelt den Zuschauer genauso wie die Figuren. Von da an ist der Film kaum mehr zu retten, auch wenn Charlotte Rampling als Verlegersgattin einen Hauch von Lebendigkeit in die Kulisse trägt.
Endgültig zum Absturz bringt Ozon seine Story in jener Szene, die auch das Plakatmotiv für den Film abgibt. Denn der Kuss im Regen zwischen Angel und ihrer großen Liebe Esmé (Michael Fassbender), den der Regisseur in Blitz und Donner und wimmernde Geigen taucht, ist gerade nicht der Beginn einer Liebesgeschichte, sondern ihre Denunziation. Diese Liebe wurde im Filmarchiv gezeugt, und trostlos wie ein Zitat geht sie auch zu Ende. Die ernsten Töne, die der Film in der zweiten Hälfte anstimmt, als es um den Hurrapatriotismus des Ersten Weltkriegs, um Untreue und Hörigkeit geht, findet in den Bildern keinen Halt mehr, er perlt an ihrer glatten Schönheit ab wie Tränen an Zelluloid. Kino, auch Kostümkino, ist eben doch eine Frage der Moral. Man nimmt die Stoffe ernst, wie Rohmer in seiner „Marquise von O.“ oder Frears in „Gefährliche Liebschaften“, oder man spielt mit ihnen, wie Ozon. Aber bei diesem Spiel gibt es nur Verlierer.
Vor fünfzig Jahren, noch vor den ersten Filmen der Nouvelle Vague, schrieb François Truffaut eine bittere Polemik gegen das Autorenduo Pierre Kast und Jean Aurenche, das mit großem Erfolg die Kino-Adaption von Literatur betrieb. Kast und Aurenche gingen dabei etwa so vor wie heute Ozon: Sie nahmen einen Roman, schlugen ihm alle Ecken und Kanten ab und sperrten ihn in den Käfig ihrer Stil- und Moralbegriffe. Truffaut nannte dieses Verfahren, in dem die Bücher nur ein Vorwand für ihre berufsmäßigen Ausschlachter waren, „Alibismus“. Damit hat er François Ozons filmisches Handwerk präzise beschrieben. Ozon ist nicht der Erbe der Nouvelle Vague, sondern ihr Widersacher, ihr Gegenteil. Sein Kino ist nur eine bunte Platitude, eine traurige Scharlatanerie.
Text: Video: @aper / Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 05.08.2007, Nr. 31 / Seite 25
Bildmaterial: Concorde
