Von Andreas Kilb
26. April 2007 Vier Uhr morgens auf dem Hollywood Boulevard. Eine Frau stolpert über den „Walk of Fame“, die mit Sternen gepflasterte Ehrenpromenade des Kinos, schreiend, blutend, mit schmerzverzerrtem Gesicht. Sie hält sich den Bauch, in den eine Passantin mit einem Schraubenzieher hineingestochen hat, ruft um Hilfe, bricht zusammen und kriecht mit letzter Kraft zu einer Hauswand, an der sich drei Obdachlose ihr Lager für die Nacht bereitet haben. Eine von ihnen beugt sich über die Sterbende, hält ihr ein brennendes Streichholz vors Gesicht und redet beruhigend auf sie ein. „Schau ins Licht ... du wirst das Licht sehen.“ Dann erlischt die Flamme, die Frau mit der Bauchwunde ist tot.
Die Szene ist der düstere Höhepunkt von David Lynchs neuem Film „Inland Empire“, und sie erklärt zugleich, warum Lynch in der amerikanischen Filmindustrie nie heimisch geworden ist. Er hat keinen Respekt vor ihren Mythen, ihren Heiligtümern. Hollywood ist für ihn kein touristisches Klischee, sondern ein Ort, an dem grausame und unheimliche Dinge geschehen. In „Mulholland Drive“, Lynchs vorigem Film, wird die Straße, die sich unterhalb des Hollywood-Zeichens entlangwindet, zum Schauplatz eines schrecklichen Unfalls. In „Inland Empire“ tropft nun das Blut der Heldin auf die goldenen Sterne im Trottoir, mit denen die Traumfabrik ihre treuen Diener belohnt. Lynch hat keinen Stern am Hollywood Boulevard. Irgendwann wird er einen bekommen - aber nicht, solange er solche Filme dreht.
Auf dem Film liegt ein Fluch
„Schau ins Licht.“ Das erste Bild von „Inland Empire“ ist ein Lichtstrahl in einem dunklen Raum; das zweite eine Plattenspielernadel, die sich auf eine Schallplatte senkt. Es geht um das Urerlebnis des Kinos, Hören und Sehen, und zugleich darum, wie es verwandelt, gebrochen, verweigert wird. In der nächsten Einstellung handeln ein Mann und eine Frau, deren Gesichter unkenntlich gemacht sind, in einem Hotelzimmer den Preis einer sexuellen Dienstleistung aus. Dann sieht man eine andere Frau - dieselbe? - vor einem Fernseher sitzen. Auf dem Bildschirm tauschen drei Menschen mit Hasenköpfen in einer Wohnzimmer-Kulisse Belanglosigkeiten aus, dazu gibt es Lacher vom Band. Die Hasenköpfe haben keine Münder. Ihre Träger bewegen sich wie in Trance. Die Szene schildert ein Idyll, und doch spürt man den Anhauch des Grausigen und Unbegreiflichen, der wie ein ewiger Luftzug durch Lynchs Universum weht.
Die eigentliche Handlung des Films beginnt in einer Hollywood-Villa, in der die Schauspielerin Nikki Grace (Laura Dern) ihre neue Nachbarin (Grace Zabriskie) empfängt. Nikki, die mit einem reichen polnischen Geschäftsmann verheiratet ist, hat sich um die Hauptrolle in einer großen Studioproduktion beworben. Die Nachbarin, eine knorrige, hexenhafte Alte, verkündet ihr, dass sie die Rolle bekommen wird, aber auch, dass auf dem Film ein Fluch liegt, der Nikkis Leben bedroht. Genaueres erfährt Nikki auf dem Set von „On High in Blue Tomorrows“, wo ihr der Regisseur Kingsley Stewart (Jeremy Irons) die Vorgeschichte des Projekts enthüllt. Denn „On High ...“ ist, wie so vieles in Hollywood, ein Abklatsch: das Remake eines vor vielen Jahren in Deutschland produzierten Melodrams, das nie ins Kino kam, weil die Darsteller des Liebespaares während der Dreharbeiten ermordet wurden. Auch die Story von Stewarts Film endet, wie Nikki erfährt, mit dem Tod.
Die seelischen Energien, von denen sich das Kino nährt
Wenn man die Kino-Karriere des Regisseurs David Lynch anhand der Drehorte seiner Filme beschreiben wollte, müsste man sie als einen langen Weg nach Hollywood bezeichnen - über England, den Planeten Dune, die Kleinstädte Lumberton und Twin Peaks, die Mojave-Wüste und den Mulholland Drive ins inland empire der Studios. Schon „Mulholland Drive“ war im Kern die Geschichte einer jungen Schauspielerin, die in der Traumfabrik ihr Glück zu machen versucht. „Inland Empire“ entwickelt diese Figur nun weiter: Nikki Grace hat es - anders als Betty Elms in dem Vorgängerfilm - geschafft, ist aber dabei, schon wieder in Vergessenheit zu geraten; das „On High“-Projekt, in dem sie zusammen mit dem jungen, erfolgreichen, für seine Affären berüchtigten Devon Berk (Justin Theroux) auftritt, soll ihr Comeback werden. Doch Nikkis eifersüchtiger Ehemann Pjotr hat etwas gegen Berk, und dann ist da noch die finstere Prophezeiung der Nachbarin - von den Hasenkopfmenschen ganz zu schweigen.
Dies ist David Lynchs „Amerikanische Nacht“, sein „Sunset Boulevard“, sein „Le Mépris“: ein Film über das Filmemachen selbst. Doch Lynch wäre nicht der Kinorebell, als den ihn selbst seine Verächter respektieren, wenn er sich mit der Beschreibung der Verhältnisse auf einem Filmset aufhielte. Ihm geht es ums Unbewusste des Kinos, die seelischen Energien, von denen es sich nährt, und die psychotischen Kräfte, die es freisetzt. In „Inland Empire“ genügt ein Kratzen an der Oberfläche, ein Geräusch in den Kulissen, um den Schrecken der Bilder zu entbinden. Das Knacken, das die Drehbuchlesung unterbricht, deutet auf einen Einbrecher am Set; aber niemand ist zu sehen. Eine Filmstunde später erleben wir dieselbe Szene noch einmal, diesmal aus dem Inneren der Kulisse - der Eindringling ist Nikki, die verzweifelt an die Gipswände hämmert, gefangen in einem Albtraum ohne Ausgang. Aber niemand hört sie schreien.
Bilder, wie sie kein Hollywoodregisseur inszenieren könnte
Die Bilder des Albtraums der Nikki Grace hat Lynch teils im polnischen Lodz, teils in den Straßen und Vororten von Los Angeles aufgenommen. Sie zeigen ein winterliches Hotel, in dem eine junge Frau von dunklen Gestalten gefangen gehalten wird; einen Zirkus, der in einer Fabrikhalle gastiert; eine Ehehölle im kalifornischen Proletenmilieu; und ein Therapeutenzimmer in einer kafkaesken Absteige, wo Nikkis Filmfigur Susan Blue einem fremden Mann ihr Leben erzählt. Aus der Absteige führt der Weg in ein leeres Theater und von dort in eine Seitenstraße, die in den Hollywood Boulevard mündet. Sie solle sich ein Loch in den Slip brennen, um die Zukunft zu sehen, rufen die Prostituierten, die dort herumstehen, Nikki alias Susan zu. Es ist vier Uhr nachts, und von weitem nähert sich eine Passantin. Sie hält einen Schraubenzieher in der Hand.
Das sind Bilder, wie sie kein Studiofilm zeigen, kein Hollywoodregisseur inszenieren könnte. Aber Lynch ist ja auch kein Hollywoodregisseur, er ist Hollywoods böser Geist. Die schillernden Lügen, mit denen die Filmindustrie gutes Geld verdient, zerbricht er in ihre Einzelteile und fügt sie zu gespenstischen Wahrheiten zusammen. „Inland Empire“ hat er in dreijähriger Arbeit mit einer veralteten Digitalvideokamera aus einzelnen Einfällen zusammengepuzzelt; die Rahmenhandlung entstand zuletzt. So wirkt manches in Lynchs Film skizzenhaft, verschwommen. Aber im Detail ist er so präzise wie ein Fahndungsfoto. Der Stern, auf dem Susan Blue erstochen wird, erinnert an die Schauspielerin Dorothy Stratten, die 1981 von ihrem Ehemann umgebracht wurde. In Hollywood muss man solche Geschichten nicht suchen, man spaziert auf ihnen herum.
Als die Frau mit der Stichwunde verblutet ist, blickt die Kamera noch einen Moment lang in ihr Gesicht. Dann fährt sie zurück und zeigt eine andere Kamera, die die Szene aufgenommen hat. „Cut!“, sagt die Stimme des Regisseurs Stewart, und: „Applaus für Nikki Grace.“ Der Hollywoodfilm ist abgedreht. Der innere Film des Zuschauers geht weiter. Applaus für David Lynch.
Text: F.A.Z., 25.04.2007, Nr. 96 / Seite 33
Bildmaterial: Concorde
