Film-Kritik: Kirsten Dunst in "Marie Antoinette"
02. November 2006 Im globalen Bilderzirkus war sie natürlich schon da, bevor Kirsten Dunst mit Haarturm und Reifrock das Titelblatt der „Vogue“ eroberte: Madonna, die vor zwei Jahren für das Plakat ihrer „Re-Invention“-Tour mit Perücke und Rokoko-Push-up vorm passenden Mobiliar kniete. Madonna wäre auch keine schlechte Madame Dubarry gewesen, obwohl gegen Asia Argento nichts einzuwenden ist. Und was Sofia Coppola macht, das ist auch eine Art Re-Invention, wobei sie nicht sich selbst neu erfindet, sondern die Königin Marie Antoinette, die zu den bestgehaßten Frauen ihrer Zeit gehörte und 1793 bekanntlich auf dem revolutionären Schafott in Paris endete.
„Marie Antoinette“ ist ein Film, der jeden an etwas erinnert, und das spricht nicht unbedingt gegen ihn. Die amerikanischen Journalisten in Cannes dachten beim höfischen Zeremoniell an das rigide Festivalprotokoll, die Franzosen an den amerikanischen Celebrity-Kult, und alle waren sie sich einig, daß der Spiegelsaal zu Versailles nicht nur ein Bild der domestizierten Natur in den Palast holt, sondern auch Hollywood hereinschimmern läßt. Was ist das Leben bei Hofe anderes als eine Maschinerie, die Stars hervorbringt und Klatsch und Tratsch und Intriganten? Und ist das Versailles des Ancien régime nicht genauso hermetisch wie eine Welt, in der nur die Schönen, Reichen und Berühmten etwas zählen und die Schmutzigen, die Häßlichen und die Gemeinen leider draußen bleiben müssen?
Brot und Kuchen
Den Psychologen ist es natürlich auch nicht entgangen, daß Sofia Coppola womöglich ein Stück ihrer eigenen Biographie in der historischen Königin entdeckt hat. Wenn man sich an die Zwanzigjährige erinnert, die im dritten Teil des „Paten“ vor der Kamera des Vaters erschien, nachdem sie im „Paten I“ getauft worden war, wenn man sieht, wie die heute 35jährige über die roten Teppiche geht, mit dem leicht hochgezogenen linken Mundwinkel, der ihr Lächeln immer verlegen erscheinen läßt, dann ist sie ihrer Heldin gar nicht so fern. Sofia Coppola ist allerdings nicht allein mit ihrem Interesse an Marie Antoinette. Zwei historische Romane sind innerhalb der letzten zwölf Monate in Amerika erschienen, eine amerikanische Professorin hat eine Studie mit dem Titel „Queen of Fashion: What Marie Antoinette Wore to the Revolution“ verfaßt, und das Public Broadcasting System strahlte im September eine Dokumentation über die unglückliche Königin aus. Die streitbare Camille Paglia hat daher gleich versucht, sich einen Reim auf diese Konjunktur zu machen. Die öffentlichen Enthauptungen der Islamisten fielen ihr ein, auch Diana Spencers Tod in Paris, und sie schrieb: „Die Wiederkehr von Marie Antoinette legt nahe, daß in der Welt politische Kräfte am Werk sind, welche der westliche Humanismus nicht wirklich begreift und die er möglicherweise nicht kontrollieren kann.“
Das ist vielleicht dann doch ein bißchen viel für einen Film, der von alldem wenig wissen will. Es ist Sofia Coppolas dritter Film, nach „The Virgin Suicides“ und dem Welterfolg „Lost in Translation“. Sie hat sich auf Antonia Frasers Weichzeichnerbiographie der Königin gestützt; Stefan Zweigs „Marie Antoinette. Bildnis eines mittleren Charakters“, heißt es, war ihr wohl zu rigide. Es fällt kein Wort über die Halsbandaffäre, die Marie Antoinettes Ruf beschädigte, es fällt kein Blick auf die Not der Bauern und die Auspressung des dritten Standes. Die Königin darf bloß Karikaturen anschauen und den berühmten, ihr wohl fälschlich zugeschriebenen Satz von sich weisen: Wenn das Volk kein Brot habe, solle es doch Kuchen essen. Und es ist deshalb die leichteste und uninteressanteste Übung, dem Film „Revisionismus“ und politische Fragwürdigkeit vorzuwerfen.
Einsam und nackt in einem Zelt
Marie Antoinettes Leben, wie Sofia Coppola es sieht, ist eine Maskerade in Pink und Pastell; es ist zugleich die Maskerade eines Kostümfilms. Kirsten Dunst darf den Finger schon in die rosa Torte stecken und dem Publikum zuzwinkern, bevor der Film überhaupt beginnt: die Geschichte einer unbedarften jungen Frau, die zur Königin geformt wird. Auf einer Insel im Rhein muß sie sich ausziehen, um alles Österreichische abzulegen und in neuen Kleidern zur Tochter Frankreichs zu werden. Nicht mal der geliebte Mops darf mit. Wie sie da einsam und nackt in einem Zelt steht, das ist so etwas wie Sofia Coppolas Grundmotiv. Später wird sie in Versailles am Fenster stehen, die Kamera wird langsam zurückzoomen, bis die Königin nur ein kleiner Punkt ist, ein Punkt in einem höfischen Protokoll. „Das ist lächerlich“, sagt Marie Antoinette; „das, Madame, ist Versailles“, entgegnet die Komtesse von Noailles, der die wunderbare Judy Davis eine grandiose zeremonielle Starre verleiht. Es ist eine Welt unter Wiederholungszwang: die Zofen- und Dienerschar, die morgens zum Ankleiden erscheint, das immergleiche Frühstück mit dem Ehemann, der in seiner Werkstatt lieber Türschlösser bastelt, statt die Ehe zu vollziehen, schließlich die Geburt des ersten Kindes vor zahlreichen Zuschauern.
Sofia Coppola hat mehr Interesse an diesen kleinen Mechanismen als an großen Choreographien. Das höfische Leben wird nicht in aufwendigen Fahrten und großen Sequenzen vorgeführt; verglichen mit dem schwelgerischen Gestus des klassischen Kostümfilms wirkt es fast schon sparsam - wer in Versailles drehen durfte, kann sich dieses Understatement leisten. Der Film zeigt Menschengruppen in eingefrorenen Tableaus und macht den Tratsch aus dem Off hörbar. Die Königin läßt die Friseure, Juweliere und Schuhmacher aufmarschieren. Man trinkt Champagner, nascht rosafarbene Törtchen und gebärdet sich wie „24 Hour Party People“, die flirten, spielen und die Nächte durchfeiern. Da ist kein Plot, da ist nur die Arbeit am Image, die Selbstinszenierung einer Fashion Queen, die mit ihren Frisuren und Kleidern, den Blumenmustern und verschnörkelten Möbeln das Rokoko lancierte. Denn die Mode, das ist die einzige Form, in der sich so etwas wie Individualität ausdrücken läßt.
Postpunk in Versailles
So erinnert diese Marie Antoinette ein wenig an Alicia Silverstone in „Clueless“, an die verwöhnten Kinder von Beverly Hills im Zustellbezirk 90210, den die gleichnamige Serie weltweit bekannt gemacht hat. Es interessiert sie nicht, wo das Geld herkommt, welches sie verprassen. Auch Marie Antoinette ist genußsüchtig und ahnungslos; sie ahnt kaum, wie prekär es ist, daß der Ehemann sieben Jahre lang braucht, bis er nach einem mahnenden Gespräch mit ihrem Bruder (Danny Huston) die Ehe vollzieht - ohne Thronfolger keine Zukunft. Später vergnügt sie sich arglos mit den Kindern auf einem im Schloßpark angelegten Bauernhof - einen Themenpark des ländlichen Lebens würde man das wohl heute nennen. Der Dreck ist aufgemalt, ein Diener wischt die Hühnereier ab, man rezitiert im Freien Rousseau. Und als sie eine Affäre mit dem schwedischen Grafen Fersen beginnt, träumt sie so schwärmerisch von ihrem Helden, als sei's eines dieser opulenten Gemälde von Fragonard.
Deshalb wirkt es auch seltsam angemessen, wenn man nur ein paar Takte von Rameau hört und ansonsten den Postpunk von New Order und The Cure; wenn Gang of Four den Song „Natural's not in it“ singen, in dem die schöne Zeile vorkommt: „The problem of leisure / What to do for pleasure.“ Dieses Rock 'n' Rokoko ist weniger Stilbruch als Stilisierung, weil der Film trotz aufwendiger Kostüme und trotz Originalschauplätzen eben keine Rekonstruktion ist, sondern eine Konstruktion, in der die kleinen Anachronismen das Epochenbild perforieren. Er ist noch nicht mal ein Porträt, nur eine Folge von Stimmungsbildern, die lockere Szenenfolge einer Akteurin, die ihre Rolle sucht. Als ihre Mutter Maria-Theresia ein Porträt ihrer Tochter gesehen hatte, schrieb sie ihr: „Das ist nicht das Porträt einer Königin von Frankreich. Das ist das Porträt einer Schauspielerin.“
Forken und Fackeln
Die Frage ist nur, wohin Coppolas Sicht der Dinge führt. Da ist ein Mädchen, das sich gehenläßt und zugleich gegängelt wird, dem die Regisseurin unübersehbar Sympathie entgegenbringt. Sie ist störrisch, wenn sie endlich, nach langem Drängen zur Dubarry, der Mätresse des alten Königs, spricht: „Es sind heute viele Leute in Versailles“, wenn sie den bourbonischen Hof bei einer Theateraufführung durch ihr enthusiastisches Klatschen das Applaudieren lehrt. Aber viel mehr ist da nicht. Ihre Zeit verrinnt, sie plätschert dahin. Da war ein Mädchen, das mit 14 verheiratet wurde; der Film verläßt sie als Frau und vierfache Mutter im Alter von 35 Jahren. Ein Bote bringt die Nachricht vom Sturm auf die Bastille. Später tritt die Königin vors Volk, auf den Balkon, aber vom Volk sieht man nur Forken und Fackeln am unteren Bildrand.
Gegen Ende werden die Farben dunkler und das Licht gedämpfter. Wenn sie 1791 mit Ludwig XVI. zu fliehen versucht, ist da kein Bild des Aufruhrs. Nur ein Blick ins Boudoir. Der Kronleuchter liegt zersplittert am Boden, das Mobiliar ist Kleinholz, alles ist verwüstet. Das ist das letzte Bild. Und das ist, einerseits, schlüssig, weil das einzige Leben, das sie kannte, das einzige Stück, in dem sie spielen mochte, hier zu Ende ist. Andererseits ist es schief, weil es die Haltung, welche die historische Marie Antoinette in Prozeß und Hinrichtung zeigte, einfach ignoriert. So weht mit Pomp und Pop und Pastell eine frische Brise durchs späte 18. Jahrhundert, die vom Sturm der Revolution nichts weiß. Das ist zwei Stunden lang erfrischend. Danach ist es so leer wie in den langen Fluren von Versailles.
Ab Donnerstag im Kino.
Text: F.A.S., 29.10.2006
Bildmaterial: Sony Pictures
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