24. Oktober 2007 „Hey! Nimm ein bisschen ab! Leg dir ein paar Kinder zu!“, hat George Clooney ihm am Ende von „Ocean's Thirteen“ noch schnell zugerufen. Und Brad Pitt hat tatsächlich auf ihn gehört. Nicht, weil er den Adoptivkindern von Angelina Jolie ein Vater ist, nein, weil er nun Jesse James ist, ein Mann mit zwei Kindern, ein Revolverheld im Vorruhestand. Ein Mann des Westens, hager, mit schmalem Gesicht, die Augen tief in den Höhlen, die Blässe durch den schwarzen Bart noch verstärkt.
Als Jesse James ist er zugleich ein früher Prominenter, ein Star in einer Medienwelt, in der man nur Zeitungen kannte und auf Gerüchte hörte, in der jedoch Helden und Images entstanden, wobei die Stars eine entschieden größere Halbwertzeit hatten als heute. Auch Robert Ford, der Mann, der Jesse James im April 1882 erschoss, ist ein Medienjunkie, er hat als Junge die Groschenhefte verschlungen, in denen die Abenteuer des Gesetzlosen geschildert wurden, er tritt dem Star als Fan gegenüber und schließt sich seiner Bande an, um durch die Ermordung seines Idols selbst berühmt zu werden.
Mehr als siebzigmal verfilmt
Jesse James ist eine nationale Legende, in Amerika - und deshalb auch in Hollywood. In der Internet Movie Database finden sich mehr als siebzig Adaptionen für Fernsehen und Kino aufgelistet, darunter Sam Fullers „I Shot Jesse James“ oder Nicholas Rays „The True Story of Jesse James“ und Darsteller wie Robert Wagner oder Tyrone Power. Und in St. Joseph im Bundesstaat Missouri ist ein Museum aus dem Haus geworden, in dem James erschossen wurde, als er, auf einem Stuhl stehend, den Staub von einem Bild wischen wollte. Man sieht diese Szene im Film nicht nur einmal, sie wird verdoppelt, auf der Theaterbühne, weil der Mörder Robert Ford seine Tat nachspielte, bis er selbst von einem James-Verehrer erschossen wurde.
Warum den Neuseeländer Andrew Dominik dieser Stoff interessierte und warum das Studio ihn verpflichtete, ist leicht zu sehen: Dominiks erster Film „Chopper“ porträtiert einen Karrierekriminellen, und diese Verfilmung eines Romans über James und Ford setzt die vollentwickelte Celebrity-Kultur und die ganze Westerntradition voraus, was von jeder Inszenierung ein gewisses Maß an Sophistication verlangt. Aber es gab nun eben auch, in den siebziger Jahren, Western, die mit dem Genre abrechnen wollten wie der Revolverheld mit seinem größten Widersacher. Sie waren roh und brutal, es wurde nicht am Lagerfeuer gesungen, die Sonnenuntergänge blieben fahl, die Mythen wurden zerlegt, die Helden hatten Läuse und ungepflegte Bärte, und wo sie abstiegen, war es sehr ungemütlich. Der Westen war so wenig heil und geordnet wie das Amerika der Jahre, in denen diese Western aufkamen. „Revisionistisch“ nannte man sie, weil sie das alte Bild vom Wilden Westen austrieben, von den Männern, die an der Frontier standen und die Zivilisation vorantrieben, um nach deren Etablierung selber überflüssig zu werden.
Wie aus der Zeit gefallen
„Die Ermordung des Jesse James durch den Feigling Robert Ford“ - ein Titel, der so lang ausgefallen ist, als müsste er für die 160 Minuten reichen, welche der Film dauert - ist allerdings weder Revision noch Reanimationsversuch, er ist nicht nostalgisch oder sentimental, er ist auch nicht in dem Sinn historisch, dass er zeigen wollte, wie wenig Leben und Taten des Jesse James dem Robin-Hood-Image entsprachen, an dem er selbst gearbeitet hatte. Man fragt sich irgendwann, was der Film eigentlich sein will oder sein soll. Er wirkt wie aus der Zeit gefallen, er scheint sich selbst genug. Da ist keine Geschichte mehr, die sich Amerika selbst erzählen müsste, um die Gegenwart in den Kostümen der Vergangenheit zu spiegeln und sich begreiflich zu machen.
Der Film ist handwerklich bestechend, er lässt Brad Pitt den Raum für den Star, der eine klassische Rolle füllen will, dem aber schließlich doch Casey Affleck in der Rolle des Robert Ford die Show stiehlt, weil seine Unsicherheit und Geltungssucht, sein juveniles Schwanken, seine Angst und Großspurigkeit am Ende interessanter wirken als Pitts Bemühen, James' krankhaftes Misstrauen in Grüblerblicke und sadistische Ausfälle zu übersetzen. Er ist voller schöner Posen und kleiner Szenen, er ist, was „Road to Perdition“ für den Gangsterfilm war - ein scheckheftgepflegter Oldtimer im Straßenverkehr von heute. Die Wolken treiben im Zeitraffer über den Himmel, die Landschaft versinkt im Schnee, die Reiter irrlichtern als winzige Punkte durch die Weite - doch der Film hat kein Leben, keine Seele, um es mal sehr pathetisch zu sagen, nicht einmal eine verzweifelte wie Kevin Costners später Western „Open Range“. Und die Innenräume der Häuser sind auf eine befremdliche Weise weiß und blankgescheuert, die Dielenböden glänzen, die Einrichtungsgegenstände blinken - so ähnlich muss es wohl auch im Jesse-James-Museum in St. Joseph aussehen.
Er findet kein Ende
Dies sei ein Western „mit Rembrandt-Licht und Tarkowski-Wetter“, schrieb die „Village Voice“, und wenn das auch ein bisschen ungenau beobachtet ist, so trifft es doch den Gestus eines Zutatenkinos, das sich nicht ernstlich fragt, wie seine hochwertigen Elemente überhaupt zueinander passen. Man muss ja nicht erwarten, dass die Psychologie, die Motive des enttäuschten Verehrers schlüssig geklärt werden, man braucht auch nicht unbedingt mehr Action als einen netten kleinen Zugüberfall, aber eine wie immer geartete Haltung zum Genre, die darf man dann doch schon voraussetzen.
Was man, neben vielem anderem, auch am Western liebt, seine Ökonomie des Erzählens, die kümmert Andrew Dominik wenig. Er dehnt die Zeit, als entstünde dadurch ganz von selbst eine leicht elegische Stimmung, und wenn Jesse James nach zwei Stunden vom Stuhl gefallen ist, gönnt Dominik auch dem Schützen noch seine 15 Minuten Ruhm. Man könnte auch sagen: Er findet einfach kein Ende, vor lauter Zeitlupen und in der deutschen Fassung ziemlich altväterlich klingenden Off-Erzählungen - dabei wäre Zeit genug gewesen, das aus dem Off Erzählte auch zu zeigen.
So fühlt man sich wie in einem Kammerspiel, das sich in die Prärie verirrt hat und nicht mehr hinausfindet. Was man dem Film als Manierismus vorgehalten hat, stammt gar nicht so sehr aus einem besonderen visuellen Umgang mit dem Sujet; es ist das permanente Missverhältnis zwischen der Intimität des Konflikts und der Weite seiner Bilder. Die Proportionen sind dabei so verzerrt, wie sich die Außenwelt beim Blick durch die alten Glasscheiben darstellt, einem Blick, den die Kamera einfach nicht müde wird zu wiederholen.
Text: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 21.10.2007, Nr. 42 / Seite 28
Bildmaterial: Warner
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