Von Peter Körte
07. Juni 2006 Hinterher ist alles schärfer. Die Dinge, die Menschen, die Räume zwischen ihnen. Sie haben härtere Konturen, die Gesichter auf der Straße wirken markanter, die Kleidung ausgefallener, die Bewegungen choreographiert. Die Welt hat lauter harte Kanten. Das bestätigt erst einmal nur den alten Satz, daß man nach dem Betrachten eines Kunstwerks die Welt anders wahrnimmt. Da ist noch gar keine Meinung nötig; es ist bloß klar, daß etwas passiert ist. Aber was? Und was hat es ausgelöst?
Es ist ein Film, der „Drawing Restraint 9“ heißt; nein, es ist eine Skulptur aus Videoband und Zelluloid, die sich bewegt; nein, es ist „Teil eines Systems, Objekte herzustellen“, sagt der Hersteller, der Künstler Matthew Barney, „ich erzähle eine Geschichte, um Objekte, narrative Skulpturen, herzustellen.“
Ein Ding auf jeden Fall
Ja, was denn nun? Ein Es, eine Sie, ein Er? Ein Ding auf jeden Fall, das andere Dinge zeigt und sie enthält. Und daß einem nach der Begegnung mit diesem Etwas alles schärfer, klarer, geformter erscheint, das hat vor allem damit zu tun, daß in „Drawing Restraint 9“ das genaue Gegenteil geschieht: Die Stoffe, die Dinge, die Menschen ändern ständig ihre Aggregatzustände, es gibt Metamorphosen, Mutationen, Verflüssigungen, Verwandlungen, Verstümmelungen, vergehende Formen, werdende Formen.
Und schon steht man mittendrin in Barneys Welt, im Raum seiner paradoxen Festkörpermetaphysik, im Körpertheater, das wie Kino aussieht, vor der Skulptur, die aus anderen Medien besteht. Mitten im Kosmos des amerikanischen Kunstsuperstars, der seit den neunziger Jahren durch die Welt zieht, der zwischen Kalifornien, New York, Utah, Budapest und der Isle of Man den fünfteiligen „Cremaster Cycle“ (1994-2002) gemacht hat, der mit der isländischen Popelfe Björk verheiratet ist und eine Tochter mit ihr hat, der am liebsten Footballspieler und beinahe Arzt geworden wäre.
Antarktische Gefühle
Im Gespräch ist der 39jährige Matthew Barney leise, schüchtern fast, und erschöpft ist er auch, weil er im kalten Berlin bei der Berlinale Jurymitglied ist und dauernd Filme schauen muß, die so ganz anders sind als die Filme, die er selber macht, was er ziemlich anregend findet. Den Bart, den er sich in „Drawing Restraint 9“ abrasieren läßt, hat er nicht wieder nachwachsen lassen. Und man kann sich, der Einfachheit halber, schnell mit ihm darauf einigen, daß es sich bei „Drawing Restraint 9“, was soviel wie Zeichnungshindernis Nr. 9 heißt, um einen Film handelt, weil er auf Filmfestivals gezeigt wurde und jetzt ins Kino kommt und weil er die Themen und die Performances, die Skulpturen und die Objekte in sich aufgenommen hat, die Barney beschäftigen, seit er 1991 kopfüber die Kunstwelt betrat, indem er in einer Galerie auf Video eine FKK-Kletterpartie auf den Wänden eben dieser Galerie vorführte und anschließend, ordnungsgemäß angeseilt, an der Decke flanierte.
Es läßt sich ja auch über „Drawing Restraint 9“ reden, als wären da Handlung, Plot, Personal, Kausalität. Beinahe jedenfalls. Ein Prolog zeigt eine kunstvolle Verpackungsarbeit. Im Hafen liegt ein japanisches Walfangschiff vor Anker, die „Nisshin Maru“. Ein Tankwagen voller flüssiger Vaseline wird in einer Prozession von einer Raffinerie zum Schiff transportiert, die Vaseline wird durch einen Schlauch in eine Gußform an Deck geleitet. Sie wird sich mit der Zeit verfestigen. Ein Mann und eine Frau, dargestellt von Barney und Björk, werden jeweils von einem Boot abgeholt und an Bord des Walfängers gebracht. Sie werden gebadet und in Säugetierfelle gehüllt. Sie nehmen an einer Teezeremonie teil, während derer der Zeremonienmeister die Geschichte des Schiffes erzählt. Die Teestube wird zur Teekanne, in die flüssige Vaseline läuft, die beiden Gäste werden zum Paar, das sich in der Vereinigung zerstückelt, sich die Füße abtrennt und die Schenkel. Und am Ende schwimmen, von ganz fern betrachtet, zwei Wale im antarktischen Meer.
Der Schein einer Erzählung
Diese Geschichte, die keine ist, hat ein Gleitmittel. Oder das Gleitmittel, in all seinen Verwandlungen, ist die Geschichte. Barney benutzt Vaseline, „petroleum jelly“ heißt es plastischer im Englischen, fast wie Joseph Beuys Fett und Filz. Er läßt sie bearbeiten von Wind und Wetter und Werkzeugen, und wenn die Gußform entfernt wird, fällt das glitschige Gebilde langsam in sich zusammen. Das kann man leicht in Analogie setzen zu Barneys Umgang mit dem Erzählkino. Die filmischen Formen dienen ihm als Dekor, und das Narrative ist eine Art Gußform, wie es die verschiedenen Filmgenres waren, die Barney als „Organisationsprinzipien“ im „Cremaster Cycle“ verwendete. Es sind Werkzeuge; daß diese Werkzeuge eigenständig werden, daß sie nach getaner Arbeit nicht weggepackt werden, das erzeugt den Schein einer Erzählung.
Es ist allerdings fast nutzlos, wie immer bei Matthew Barneys „absichtslosen Diagrammen“, das übliche hermeneutische Besteck auszupacken. Die Resultate wirkten wie gefriergetrocknete Lebensmittel. All die Bezüge und Verweise wären präpariert, die Privatmythologie und das Kulturrepertoire klinisch sauber voneinander getrennt, und die Entzifferung wäre noch aufwendiger als bei früheren Arbeiten, weil hier auch noch zwei Kulturen, die westliche und die japanische, zu einem flüchtigen Amalgam gebracht werden sollen und der Künstler heftig mit dem Schintoismus geflirtet hat. Natürlich kann man in der rötlichen Flüssigkeit, die durch den Schiffsgang strömt, das Blut aus Kubricks „Shining“ fließen sehen. Der Japanologe wird einem erklären, daß das Bewußtsein von der Vergänglichkeit der Dinge aus dem zitierten japanischen Begriff „mono no aware“ spricht. Und das Blasloch, das sich in Björks Nacken öffnet, erinnert nicht nur an Wale, sondern auch an David Cronenbergs organisch vernetztes Computerspiel in „Existenz“, so wie die Chrysler-Karambolage und die anschließende Schrottverwertung in „Cremaster 3“ von Cronenbergs „Crash“ zehrte.
Unterwegs zu neuen Hybriden
Allzuviel wäre damit allerdings nicht entziffert, weil sich alles wieder verflüssigt. Noch die Musik, die von Björk stammt, läßt Töne, Stimmen, Worte und Geräusche verwischen und sich nicht kristallisieren. Alles wird eingespeist in Barneys System - und es wird wieder ausgeschieden, weil dieses System nicht bloß einen regen Stoffwechsel hat, sondern weil es sich selber ganz offensiv als solcher begreift und beschreibt. Organisches wie Anorganisches durchlaufen multiple Prozesse. Shrimps und Schlamm werden zum Gebilde zusammengefügt. Und die stählerne Architektur des Walfangschiffs erinnert ihrerseits an die Wale, die dort normalerweise verarbeitet werden. Barney ist immer unterwegs zu den neuen Hybriden. Muß man da noch sagen, daß die Debatte um Japans dubiose Walfangpraxis keine Rolle spielt, auch wenn Barney im Gespräch erzählt, daß er große Schwierigkeiten hatte, die mißtrauischen Japaner von seinem Projekt zu überzeugen?
„Die Eigenschaften des konventionellen Kinos“, sagt Barney über seine Entscheidung für das Medium Film, „haben für mich etwas Befreiendes“, wobei man bei Befreiung an Entfesselung denken könnte, an die Entfesselungskunst des berühmten Harry Houdini, den Barney in „Cremaster 5“ selber verkörperte. Und so nutzt Barney zwar reichlich Spezialeffekte, aber er arbeitet dann doch sehr konventionell mit dem Medium Film selber, er interessiert sich wenig für seine spezifische Grammatik. Auch die Montage ist nur ein Gleit- und Transportmittel. Und sein Casting, das folgt sowieso schon länger dem Muster von Hollywood, wenn er Ursula Andress (in „Cremaster 5“), Norman Mailer (in „Cremaster 2“) oder Richard Serra (in „Cremaster 3“) verpflichtete und jetzt Björk neben sich selbst. Daß dennoch alles so anders aussieht als das Kino der Gegenwart, liegt vor allem daran, daß dieses so gnadenlos aufs Geschichtenerzählen fixiert ist.
Etwas ganz Eigenartiges
Und weil das so ist, schaut man immer wieder gespannt auf die ausfransenden Ränder, auf die Schnittstellen, denn dort passieren die aufregendsten Dinge. Bei William Kentridge, der aus der bildenden Kunst kommt, bei Matthias Müller/Christoph Girardet oder Jean-Luc Godard, die aus dem Kino kommen, oder eben bei Barney. Doch so faszinierend es noch immer ist, Barneys Phantasmen dabei zuzuschauen, wie sie Bild oder Skulptur oder irgendwas dazwischen werden, zu beobachten, wie er im modernen Künstler den alten Alchimisten entdeckt - es passiert in „Drawing Restraint 9“ etwas ganz Eigenartiges, wenn es auch sehr logisch ist in der Barney-Welt. Ihre Zustände ändern sich permanent, und das Prinzip dieser Veränderung soll so absichtslos, so unwillkürlich sein wie der Cremaster, jener Muskel, der die Hoden sich heben und senken läßt.
Der Aggregatzustand, in den „Drawing Restraint 9“ dabei nicht selten gerät, hat jedoch etwas Kunstgewerbliches. Denn Matthew Barney bedient sich viel zu selbstverständlich der vorgefundenen Sprache des Kinos - er läßt sie, wie sie ist. Er inszeniert vor der Kamera, er dokumentiert mit der Kamera, was er tut, ohne daß sich der Prozeß des Bildermachens veränderte, ohne daß das Bild selbst sich verwandelte. Da stockt der Fluß. Was immer die Bilder ausstellen mögen, sie bleiben feste Form. Und Houdini bleibt gefesselt.
Text: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 04.06.2006, Nr. 22 / Seite 24
