Film-Kritik: George W. Bush in Michael Moores "Fahrenheit 9/11"
29. Juli 2004 Wenn ein Dokumentarfilm hundert Millionen Dollar einspielt und zum Wahlkampfthema wird, wie es "Fahrenheit 9/11" in Amerika gelang, dann ist er kein Film mehr, sondern ein Phänomen. Ein Stück Zeitgeschichte, ganz gleich, ob man seinen Standpunkt teilt oder verdammt, seine Bilder reißerisch oder bestürzend findet.
Das ist die eine Seite, die Marketing-Perspektive auf "Fahrenheit 9/11", welche Michael Moore, der Regisseur, durch sein lärmendes öffentliches Auftreten noch verstärkt. Andererseits ist "Fahrenheit 9/11" auch nur ein Film - mit einer bestimmten visuellen Sprache und einer bestimmten Haltung zu seinem Material. Oder besser: zwei Filme. Denn auch dem oberflächlichsten Betrachter kann nicht entgehen, daß "Fahrenheit 9/11" ästhetisch mit gespaltener Zunge spricht, daß er aus zwei ganz verschiedenen Erzählungen besteht.
Gefundene Bilder
Da ist, erstens, ein Pamphlet gegen den amerikanischen Präsidenten, seine Familie und seine Administration. Es beginnt mit den ersten Einstellungen des Films und besteht zum größten Teil aus Bildern, die Michael Moore nicht selbst aufgenommen, sondern gefunden hat: in Fernseharchiven, bei Privatpersonen, bei Gegnern und Sympathisanten seiner Sache. Sie zeigen den Präsidenten, seine Minister und Berater, seinen Vater und dessen arabische Geschäftspartner in teils offiziell-unverfänglichen, teils peinlich privaten Situationen. Moore hat sie montiert und kommentiert, wie es der Stoßrichtung seines Films entspricht: als Anklageschrift gegen George W. Bush.
Und da ist, zweitens, eine Dokumentation über den Krieg im Irak und seine Folgen für die amerikanischen Soldaten, die an ihm teilnehmen, und deren Familien. Sie beginnt ungefähr in der Mitte des Films. Auch hier hat Moore Bildmaterial verwendet, das ihm von außen zufloß, Aufnahmen von verstümmelten Kindern, blutenden GIs, gedemütigten irakischen Gefangenen, schreienden Frauen.
Arrangiert für eine These
Doch die meisten Bilder hat er selbst gedreht. Sie zeigen eine Shopping-Mall in Flint, Michigan, in der Werber des U.S. Marine Corps Jugendliche für den Dienst an der Waffe zu gewinnen versuchen. Sie zeigen Lila Lipscomb, eine Soldatenmutter aus Flint, die nach dem Tod ihres Sohnes im Irak den Glauben an die jetzige Regierung verloren hat. Und sie zeigen amerikanische Kongreßabgeordnete, die Moore ausweichen, als er sie mit einem Anmeldeformular der U.S. Army auf der Straße abpaßt.
Auch diese Bilder hat Moore im Hinblick auf eine These arrangiert: daß der Irak-Krieg falsch und ungerecht sei. Aber sie behalten dennoch einen Eigensinn, eine innere Widerspenstigkeit, die daher rührt, daß sie mit offenem dokumentarischem Visier aufgenommen sind: in einer genau definierten Situation an einem genau definierten Ort. Die Personen, die sich darin äußern, wissen, daß die Kamera läuft. Sie haben Zeit zu reagieren. Sie sind Partner, nicht Opfer des Mediums.
Persönliche Denunziation
Für die Bilder des Anti-Bush-Pamphlets gilt das nicht. Hier werden Menschen gezeigt, die nicht ahnen, daß sie aufgezeichnet werden, daß das Medium ihr Tun registriert. Gleich am Anfang sieht man Paul Wolfowitz, den stellvertretenden Verteidigungsminister, beim Haarekämmen. Er nimmt den Kamm in den Mund, speichelt ihn ein und zieht ihn dann durch seinen Schopf. Das ist unappetitlich, aber es hat nicht das geringste mit der Politik zu tun, die Wolfowitz vertritt.
Es ist eine persönliche Denunziation, ebenso wie die Einstellung, die George W. Bush beim Grimassenschneiden im Fernsehstudio wenige Augenblicke vor der Aufzeichnung jener Rede zeigt, in der er den Beginn des Irak-Kriegs verkündet. Daß Bush feixt und grinst, wirkt unangenehm, sagt jedoch nichts über die Moral seiner politischen Entscheidungen. Es hat denselben Aussagewert wie ein Paparazzofoto von Caroline von Monaco oder Britney Spears. Aber aus diesem Paparazzomaterial zieht Moore die visuellen Indizien für seine Anklage gegen Bush.
Pure Spekulation
Die Familie des Präsidenten, behauptet Moore, sei wirtschaftlich mit der Familie Usama Bin Ladins verbandelt. Nach dem 11. September 2001 habe der Präsident in Amerika ansässige Saudis ausfliegen lassen und eine Politik der Ablenkung betrieben, um seine private Verwicklung zu verbergen und die Geschäftspartner seines Vaters zu schonen. Die erste Behauptung ist lange bewiesen, die zweite pure Spekulation.
Das weiß Michael Moore, aber weil das Pathos seiner filmischen Arbeit seit "Roger and me" (1989) darin besteht, politische und gesellschaftliche Vorgänge zu personalisieren, muß er Bushs Außenpolitik mit allen Mitteln zur Familienpolitik machen. Die Invasion Afghanistans liest Moore als Episode der Westernserie "Bonanza", mit George W. Bush als Little Joe. Auch so kann man Geschichte verstehen. Die Frage ist nur, was dann noch von ihr übrig ist.
Kette von Verschwörungen
Was bei Moore von der Geschichte übrigbleibt, ist eine Kette von Verschwörungen. Die Wähler der jüngsten Präsidentenwahl wurden um ihre Stimmen betrogen. Die Opfer des Anschlags von New York wurden um ihre Rache betrogen. Das amerikanische Volk wurde von seinem Präsidenten um die wahren Motive des Irak-Kriegs betrogen. Die Söhne der schwarzen und weißen Unterschicht, die am Golf ihren Dienst verrichten, werden um ihr Leben betrogen.
Jeder einzelne dieser Punkte wäre eine filmische Untersuchung wert, aber Moore will in Wahrheit nichts untersuchen. Er will verknüpfen, Bilderketten bilden, Geschichten erzählen. Was seiner Argumentation an Logik fehlt, ersetzt er durch Pointen. Die "Koalition der Willigen" besteht bei ihm aus Dracula (Rumänien), einer Affenhorde (Marokko) und Hula-Hula-Mädchen (Palau). Das ist so witzig, daß man fast vergißt, wie ernst die Sache ist, um die es geht.
Zweierlei Moral
Zwei Filme in einem, das bedeutet auch: zwei Haltungen, zwei Perspektiven, zweierlei Moral. Jede dieser beiden Erzählungen hat ihren eigenen erleuchteten Augenblick. Der eine ist jene Einstellung, in der Laura Lipscomb den letzten Brief ihres gefallenen Sohnes verliest. Während sie mit den Tränen kämpft, bleibt die Kamera auf Distanz, in einer Haltung des Respekts.
Ganz anders die Aufnahme aus dem Schulzimmer in Florida, in dem George W. Bush am Morgen des 11. September 2001 die Nachricht vom Anschlag auf das World Trade Center empfängt. Man sieht ihn, vom Klassenlehrer gefilmt, neben der Tafel sitzen, ein Kinderbuch in Händen, und sein Gesichtsausdruck verrät, daß er vollkommen ratlos ist. Sieben Minuten, sagt Moore, hat Bush so dagesessen. Aber er zeigt nicht die sieben Minuten, sondern montiert einen inneren Monolog zwischen die Bilder, in dem Bush mit der Stimme und den visuellen Assoziationen von Michael Moore darüber nachdenkt, wie er dem amerikanischen Volk seine Verbindungen zum Klan der Bin Ladins verheimlichen kann. Die Lösung bringt ein Bild von Saddam Hussein: "Laßt es uns diesem Typ in die Schuhe schieben!"
Der entscheidende Moment
Das ist, was immer vorher oder nachher noch geschieht, der entscheidende Moment dieses Films. Es ist der Augenblick, in dem seine Intention entgleist, seine Wahrheitssuche zur Demagogie wird. Gerade weil diese Einstellung so ungeheuer sprechend ist, kann Moore sie nicht stehenlassen. Er muß sie "lesen", und diese Lesart ist es, die seine Bilderproduktion von echter dokumentarischer Arbeit unterscheidet.
Michael Moore will nichts aufdecken, sondern Behauptungen filmisch abdecken. Deshalb zerstört er das eindrucksvollste Bild, das in "Fahrenheit 9/11" zu sehen ist, indem er es zum Beweismittel trimmt. Aber im Kino geht es nicht um Beweise und Indizien, sondern darum, die Wirklichkeit sichtbar zu machen. François Truffaut, bei dem sich Moore den Titel für seine Polemik ausborgte, hat einmal erklärt, Filme atmeten durch ihre Unzulänglichkeiten. In diesem Sinn ist "Fahrenheit 9/11" nur allzu perfekt. Zum Ersticken.
Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28.07.2004, Nr. 173 / Seite 29
Bildmaterial: FAlcom Media/Central
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