10. Juni 2009 Ein Bild im Bild, schwarzweiß mit leichtem Blaustich. Wenn die Kamera sich ein wenig zurückzieht, ist ein sehr altes Fernsehgerät zu erkennen. Es ist der 3. Oktober 1965, und Fidel Castro liest auf dem Bildschirm den Abschiedsbrief von Che Guevara vor, der all seine Ämter niedergelegt und die kubanische Staatsangehörigkeit zurückgegeben hat. Es ist kein Archivmaterial, sondern der Anschein einer Dokumentation. So beginnt „Che - Guerrilla“, der zweite Teil des „Che“-Dyptichons, und in diesem Anfang liegen all die Fragen, welche auch nach insgesamt 260 Filmminuten offenbleiben: Wer ist der Zuschauer vor dem Fernsehgerät? Was auch heißt: Aus welcher Perspektive blickt „Che“ auf Che? Warum haben ein Star, Benicio Del Toro, und einer der produktivsten amerikanischen Regisseure, Steven Soderbergh, fast ein Jahrzehnt Arbeit in das Porträt eines Mannes investiert, dessen Welt einem heute fast noch ferner vorkommt als die des 2. Juni 1967? Zumal auch nicht damit zu rechnen ist, dass aus Peking noch eine Akte auftaucht, die Guevara als chinesischen Agenten entlarvt.
Es gibt keine Antwort auf das Warum, die überzeugte. Soderbergh sagt, er sei von der „Abenteuergeschichte“ fasziniert gewesen, von den „Herausforderungen“, eine „politische Idee in einem großen Maßstab umzusetzen“. Die Produzentin Laura Bickford sagt, Che als „Symbol der jugendlichen Rebellion und des Idealismus“ sei „ewig und zeitlos“. Das ist abenteuerlich vage und erklärt schon gar nicht, wie man ein enormes Budget - die Angaben schwanken zwischen vierzig und sechzig Millionen Dollar - aufbringen und eine komplizierte Produktionsgeschichte durchstehen konnte. All das, um von einer verblassten revolutionären Ikone zu erzählen, die auf Babystramplern und T-Shirts ein Nachleben hat? Deren Haarlocken und Fingerabdrücke bei Auktionen immerhin noch mehr als hunderttausend Dollar erzielen? Deren sterbliche Überreste nun auch schon vor mehr als zehn Jahren geborgen und auf Kuba beigesetzt wurden? Die hier und da von nostalgischem Nebel umflort ist, deren Scheitern jedoch alle politischen Anschlussstellen längst stillgelegt hat?
Ein Hauch von Popstar
Man fragt deshalb besser nach dem Wie, in dem die Haltung eines Films eindeutiger zum Vorschein kommt. Beide Filme blenden mehr aus, als sie zeigen. Der eine beruht auf dem kubanischen, der andere auf dem bolivianischen Tagebuch, das zwei Tage vor Ches Tod, am 7. Oktober 1967, endet. Alles andere setzen sie voraus. Wie Ernesto Guevara vom Arzt zum Berufsrevolutionär wurde, wie er nach dem Sieg als Kommandant der Festung „La Cabaña“ Gericht über die Gegner der Revolution hielt, wie er Direktor der Nationalbank und Industrie- und Handelsminister wurde, wie er sich mit Castro überwarf, wie er 1965 in den Kongo ging und erfolglos zurückkehrte.
„Che - Revolución“ gibt zumindest noch eine Ahnung vom politischen Popstar auf der Weltbühne. In körnigem Schwarzweiß sieht man, wie sich aus den Insignien in Nahaufnahme der Mann zusammenfügt: die Militärstiefel, die Zigarre, der Bart, das Barett. Es ist die Nachstellung eines Interviews, das eine amerikanische Journalistin 1964 in Havanna führte. Die Bilder vom Dschungelkampf versieht Soderbergh mit kleinen Parenthesen: ein kurzer Partybesuch, der müde Held in einer New Yorker Küche, der große Auftritt vor den Vereinten Nationen, in dem Guevara Kubas revolutionäre Mission vortrug.
Verweigerte Heldenverehrung
Soderberghs Reduktion ist brutal. Hartnäckig verweigert er all die Gesten, Posen und Parolen, die in einem Hollywood-Biopic den Helden machen. Jede Szene, die zur Schlüsselszene taugte, wird heruntergespielt. Keine getragene Musik im Moment der Entscheidung, kein Kamerablick, der den Helden herauslöste aus der Gruppe. Als Guevara 1955 in Mexiko-Stadt zum ersten Mal Castro trifft, gibt es ein kleines Abendessen in einer Wohnung, hinterher stehen die beiden auf dem Balkon und reden. Im nächsten Bild sind sie schon auf der Jacht „Granma“, die 82 Revolutionäre nach Kuba bringt. Dann sind da nur noch Monotonie und Mühen des Guerrillakriegs. Bilder wie schmucklose Hauptsätze. Che hat schweres Asthma. Er spricht zu seinen Männern. Er erschießt zwei Verräter. Er trifft Castro. Sie sitzen im Halbdunkel. Sie rauchen Zigarren. Fidel hat das Kommando. Bauern werden rekrutiert. Für Heroisierung und Revolutionsromantik völlig untauglich. Am spektakulärsten ist es noch, wenn die Guerrilleros in Santa Clara einen Zug mit Soldaten entgleisen lassen.
In all dem liegt eine fast gespenstische Zurückhaltung, als sei jede Zutat zu den Tagebüchern eine Interpretation, die Soderbergh sich ebenso versagt wie Bilder des triumphalen Einzugs in Havanna. Che hält ein paar Kombattanten an, die sich ein rotes Cabrio mit Weißwandreifen organisiert haben, und schickt sie zurück. „Nicht zu fassen“, sagt er - und „Revolución“ ist vorbei. Soderberghs Blick ist unterkühlt, und dieser Blick hat sein Pendant im Spiel von Benicio Del Toro, der den Film mitproduziert hat. Wie er die Pfeife hält oder die Zigarre entzündet, wie er hustet und gestikuliert - jede kleine Geste wirkt, als sei sie durch Recherche beglaubigt. Handwerklich ist das eine große Leistung; die Darstellung einer historischen Gestalt ist es nicht, weil jeder noch so kleine Interpretationsspielraum durch die Nachstellung manisch vermieden wird. Das ist Star-Kino, das seinen Star im Dschungel durch Haar- und Bartwuchs fast ununterscheidbar macht von den Genossen; das ist so viel formaler Rigorismus, wie es bei dem Budget möglich erscheint - und angesichts der zwei Millionen Dollar, die „Che“ in Amerika eingespielt hat, wohl schon zu viel, weil der Film auch noch auf Spanisch gedreht ist und mit Untertiteln läuft.
Lauter Vermeidungsgesten
Man kann sich darüber erregen, es fatal finden oder politisch korrekt. Exilkubaner haben in Miami gegen die Aufführung des Films protestiert, beim Filmfest von Havanna fand er - offenbar nach einigen kosmetischen Eingriffen Soderberghs - den Beifall der Parteizeitung „Granma“, welche lediglich bemängelte, Castro fehle es an „Charisma und Tiefe“. Am besten nimmt man den Film so, wie er ist, auch wenn jeder durch „Che“ hindurch den Che sieht, den er sich vorstellt. Warum hätte Soderbergh sich lächerlich machen sollen wie „Che!“ (1969), der Omar Sharif als Titelhelden und Jack Palance als Castro ins Rennen schickte? Warum sollte er den roten Ernesto zu einem Nachfahren des „Grünen Heinrich“ stilisieren, zum Bildungsromanhelden, wie es Walter Salles in der „Reise des jungen Che“ (2004) getan hat? Man kann Soderbergh allenfalls vorwerfen, dass er vor lauter Vermeidungsgesten ein bisschen zu wenig an die expressiveren Gesten des Kinos gedacht hat.
Die Inszenierung funktioniert wie eine Ausnüchterungszelle für Revolutionsberauschte. Das ist mitunter strapaziös, aber nie langweilig. Man könnte es auch eine post-ideologische Arbeit am Mythos Che nennen. Vielleicht ist ja die Art, wie „Guerrilla“ Che durch Bolivien folgt, einfach nur der prosaische Alltag des Guerrillakriegs. Und ein Che, der sich vor der Einreise nach Bolivien im November 1966 in einen bebrillten Geschäftsmann mit Halbglatze verwandelt, der noch einmal mit seiner Familie am Tisch sitzt, ohne von seinen Kindern erkannt zu werden - vielleicht steckt in dieser Szene mehr von dem, was man „Wahrheit“ nennt, als in Reden, Manifesten und Schusswechseln.
Die dramatischen Bögen der beiden Filme sind sehr genau konstruiert. Dem Weg zum Triumph in „Revolución“ entspricht in „Guerrilla“ der Weg in die Tragödie. Der Weg hinauf ist der Weg hinab - das ist das Kompositionsprinzip. Fast jede Szene aus dem einen findet ihr Echo im anderen Film. Die Farben wechseln, die Stimmungen, die Personen - aber kontrapunktisch. Auf rekrutierungswillige Bauern in Kuba folgen misstrauische Bauern in Bolivien. Zu Aleida, der späteren Ehefrau, passt Tania alias Tamara Bunke (Franka Potente), die eine Agentin Moskaus war.
Ein zeitgemäßes Bild des Helden
Soderbergh, der (unter dem Pseudonym Peter Andrews) wieder sein eigener Kameramann war, hat selbst wie ein Guerrillero gearbeitet, mit einer ultraleichten, neuen Digitalkamera, mit kleinem Team, ohne künstliches Licht. Im Stile des Cinéma vérité bewegt sich der Film durch die Landschaft, unterbrochen nur von kurzen Szenen mit dem bolivianischen Präsidenten, mit Beratern der CIA. Am 219. Tag in Bolivien schlägt Che sein Pferd. Er ist krank. Er krault einen Esel zwischen den Ohren. Er spricht wenig, hält sich zurück und bleibt der Comandante. Aus Hoffnung wird Demoralisierung. „Am Ende werden wir nur noch menschliche Wracks sein“, sagt er seinen Männern. Auch bei der Passion des Che verbietet sich Soderbergh alle Passion. Den Blick auf die Stiefel im ersten Film kontert er durch eine der wenigen Einstellungen mit subjektiver Kamera: der Blick des sterbenden Guevara auf die Stiefel des Soldaten im Schulhaus von La Higuera. Keine Imitatio Christi bei der Aufbahrung, wie sie auf Fotografien dokumentiert ist. Er bricht einfach ab. Im letzten Bild steht der bartlose junge Che an der Reling der „Granma“.
Dass da keine Psychologie ist, die einen heimlichen Todeswunsch aus dem schweren Asthma herleitete, und keine Politik, die Guevara gegen Castro ausspielte, muss man nicht bedauern. So ernüchternd zieht das alles vorbei, dass man sich nie sicher ist, ob das nicht doch Deckbild eines heimlichen Pathos ist. Aber je länger man sich anschaut, wie dieser Film gemacht ist, desto plausibler kommt es einem vor, dass Soderbergh einen unbequemen, rigorosen, aber auch zeitgemäßen Weg gefunden hat, aus dem 21. Jahrhundert auf Ernesto Guevara zu blicken. Kein Triumph und kein Martyrium, keine postume Verklärung und keine Verdammung. Nur ein Mann, der offenbar tut, was er tun muss; der jene Hollywood-Regel „Lebe schnell, stirb jung und hinterlass einen gutaussehenden Leichnam“ erfüllte, die Soderbergh bricht.
Kuba ist heute vieles, aber bestimmt nicht mehr revolutionär. Fidel siecht dahin, Che ist ein steinernes Denkmal, die Front verlassen, die Ökonomie ruiniert. Da löst sich unaufhaltsam eine Ära auf, und auch das Bild von Che gerät in diesen Erosionsprozess, ohne dass das Zeitalter seiner visuellen Reproduzierbarkeit damit notwendig zu Ende ginge. Und womöglich sind wir es ja, für die da der Fernseher steht zu Beginn von „Guerrilla“; die wir alles Mögliche wissen über die langen Schatten und das romantische Leuchten, die nach einer Haltung dazu suchen und schließlich feststellen, dass das alles sehr lange her ist, als Fernsehgeräte noch große Bedienungsknöpfe hatten. Das ist keine Frage von Sympathie oder Ablehnung. Es ist der Verschleiß eines Heldenbildes durch die Geschichte.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Senator Film
F.A.Z. Electronic Media GmbH 2001 - 2009 Medienpartner: NZZ Online
