Von Michael Althen
02. April 2003 Wenn man so will, dann ist das Kino auch nur ein Reisebüro. Es bringt uns an Orte, von denen wir uns nicht hätten träumen lassen, und kolonialisiert die Landkarte unserer Sehnsüchte. Und ohne die topografische Zärtlichkeit, die manche Regisseure aufbringen, wären bestimmte Länder einfach nur weiße Flecken.
Ohne Kaurismäki wüßten wir nichts über Finnland, ohne Kiarostami bliebe uns Iran verschlossen, und ohne Angelopoulos wäre auch Griechenland nur ein fernes Land. Wie sehr ein Film interessiert, hängt auch immer davon ab, was sein Schauplatz als Reiseziel verspricht. Unter diesem Gesichtspunkt könnte man sagen, daß kaum etwas weniger lockt als ein Film aus Palästina.
Schon das Thema verheißt nichts Gutes; vor allem aber ist es ein Un-Ort, der begraben ist unter den allabendlichen Nachrichtenbildern, die dem Raum jegliche topografische Unschuld genommen haben - ein ausgesprochen unwahrscheinlicher Schauplatz für einen Film. Die wahre Leistung des Regisseurs Elia Suleiman besteht darin, all diese Schichten von Bilderschutt abgetragen und einen filmischen Ort ausgegraben zu haben, der Palästina in der räumlichen Vorstellung des Zuschauers verankert.
Sehnsuchtsland Palästina
Elia Suleiman ist 1960 in Nazareth geboren, 1981 nach New York gegangen, 1994 nach Jerusalem gezogen und lebt mittlerweile zeitweise in Paris. Daß Palästina sein Sehnsuchtsland sein könnte, erschließt sich nicht auf den ersten Blick. Es kommt eher dadurch zum Ausdruck, daß er die Region filmisch vermißt. Seine Szenen leben stets auch von ihrer räumlichen Dimension. Mit schöner Regelmäßigkeit kehrt der Film immer wieder an dieselben Orte zurück, bis man sich dort beinahe heimisch fühlt. Und da die Kamera dort jedesmal so lange verweilt, bis die Szenen wirklich ganz und gar ausgespielt sind, bleibt ausreichend Zeit, sich zu orientieren. Das klingt selbstverständlich und ist doch das genaue Gegenteil.
Es dauert einen Moment, bis man begreift, daß dieser Film tatsächlich gefallen will, daß es ihm bei aller Ernsthaftigkeit darum geht, die Leute zu unterhalten. "Göttliche Intervention" ist über weite Strecken richtig komisch, folgt dabei aber nicht den Regeln der Komödie, sondern pflegt einen Humor, der sich mit Kaurismäki oder Jarmusch vergleichen läßt. Die absurdesten Situationen werden mit einer Ungerührtheit bis zum Ende ausgekostet, die irgendwann in Heiterkeit umschlägt. Der Film mag im Untertitel "Eine Chronik von Liebe und Schmerz" heißen, aber in erster Linie handelt es sich um eine Alltagschronik, in welcher der ganz normale Wahnsinn des Lebens zwischen Jerusalem, Nazareth und Ramallah geschildert wird. Liebe und Schmerz sind dabei Gefühle, die erst allmählich an die Oberfläche der Erzählung treiben.
Flaschen auf die Polizei
Erst einmal besteht der Alltag aus kleinen Widrigkeiten und Hintersinnigkeiten. Ein Mann fährt im Auto durch Nazareth, winkt allen entgegenkommenden Leuten freundlich zu, ohne daß sie merken, daß er gleichzeitig mit den übelsten Schimpfworten über sie herzieht. Ein anderer trägt mühsam leere Flaschen auf sein Dach, um später die anrückende Polizei damit zu bewerfen.
Ein dritter tritt jeden Morgen vor die Türe und wirft seinen Müllbeutel über eine Mauer aufs Nachbarsgrundstück, bis es der Nachbarin zu bunt wird und sie die Beutel zu seinem Verdruß wieder zurückwirft. Und stets blickt die Kamera mit größter Ungerührtheit auf die Situation und ihren Schauplatz, als handle es sich um einen Film von Jacques Tati.
Natürlich handeln all diese Szenen von Stillstand und Lähmung, von Grenzsituationen und Auseinandersetzungen, die vor dem politischen Hintergrund des Films immer auch zu einer anderen Lesart einladen. Aber Elia Suleiman macht sich einen Spaß daraus, den heiligen Ernst solcher Interpretationen zu unterlaufen. Am Anfang sieht man einen verkleideten Weihnachtsmann, der sich am hellichten Tag einen Berg hinaufquält und von einer Horde Kinder verfolgt wird, während ihm nach und nach die Geschenke aus dem Sack fallen. Als er oben angekommen ist, stellt sich heraus, daß er ein Messer in der Brust stecken hat. Die Szene lädt zu einem Spiel mit Bedeutungen ein, das zu nichts führt. So werden auch im folgenden alle Erwartungen des Zuschauers konsequent unterlaufen, insbesondere jene, wie ein palästinensischer Film eigentlich auszusehen habe.
Palästinensischer Racheengel
Als der Film im vergangenen Jahr in Cannes den Großen Preis der Jury gewann, war viel die Rede von der Ninja-Sequenz, in der eine gemalte Zielscheibe, auf die israelische Soldaten Schießübungen veranstalten, zum Leben erwacht und als palästinensischer Racheengel zurückschlägt. Erst bringt die Kämpferin die auf sie abgefeuerten Kugeln zum Stillstand, bis sie einen Strahlenkranz über ihrem Haupt bilden, dann läßt sie einen Hubschrauber in der Luft explodieren.
Die aufwendige Szene wurde auch von Anhängern des Films kritisiert; dabei ist die Art und Weise, wie in ihr die christliche Symbolik zum billigen Effekt verkommt, durchaus als Befreiungsschlag zu verstehen, der in seiner surrealistischen Traumlogik alle Bedeutungshierarchien zertrümmert. Der Alltag ist schlimm genug - warum also soll man nicht wenigstens im Kino seine Phantasien ausleben dürfen?
In diesem Mosaik von Episoden aus dem palästinensischen Alltag gibt es auch eine Hauptfigur, die von Elia Suleiman selbst gespielt wird, dessen durch und durch melancholisches Clownsgesicht gern mit Buster Keaton verglichen wird. Allabendlich trifft er sich mit seiner Geliebten auf dem Parkplatz am Kontrollposten zwischen Jerusalem und Ramallah. Schweigend sitzen sie im Auto und lassen nur ihre Hände sprechen, während sie den Wachsoldaten zusehen. Eine Liebe im Niemandsland, die nur in der Phantasie die Grenzen überwindet. Für ein Happy-End reicht es nicht - so viel ist der Regisseur der Wirklichkeit dann doch schuldig.
Text: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 02.04.2003, Seite 39
