Von Peter Körte
Filmkritik: "Flug 93" von Paul Greengrass
01. Juni 2006 Die Leinwand ist schwarz. Keine Titel, keine Musik, nur ein Murmeln in einer fremden Sprache, eine Wortmelodie, die wie ein Gebet klingt. Vier Männer bereiten sich in ihrem Hotelzimmer auf den Tag und die Taten vor, welche die ganze Welt in Schrecken versetzen sollten. Vier Männer, die den United-Airlines-Flug 93 entführen werden, jene Boeing, die am 11. September 2001 um 10:03 Uhr Ortszeit auf einem Acker in Pennsylvania zerschellte, vermutlich auch deshalb, weil die Passagiere ihre Entführer attackierten.
Eine Kommission hat alle verfügbaren Daten ausgewertet, vieles ist dokumentiert, was an Bord des Flugzeugs, was in den Zentren der zivilen und militärischen Flugüberwachung zwischen 8:42 und 10:03 geschah. Doch es gibt große weiße Flecken. Eine Dokumentation kann sie nicht füllen, sondern nur als solche markieren. Ein Spielfilm, der sich mit der Formel „a creative work based on facts“ absichert, kann sie sich zumindest ausmalen.
Den Opfern eine Stimme geben
Paul Greengrass hat diesen Film gedreht. „Flug 93“, im Original „United 93“. Der 50jährige Brite wirkt müde, weil er schon vielen erklären mußte, was er sich dabei gedacht hat, ob es nicht zu früh dafür war und ob denn nun seine Version plausibel ist. Er schleppt ein paar Kilo zuviel mit sich herum, er fährt sich durch die schulterlangen, kräftig durchgrauten Haare und rückt sich die große runde Brille mit Goldrand zurecht, als er es sich auf dem Sofa in der Londoner Hotelsuite bequem macht wie ein alternder Hippie. Nein, es stört nicht, wenn er die Füße hochlegt und sich ausstreckt.
Er spricht leise, manchmal gähnt er zwischendurch, manchmal kommt ein feierlicher Ton in seine Stimme, wenn er sie so sehr senkt, daß man hinterher Mühe hat, ihn auf dem Band zu verstehen. Paul Greengrass begreift sich als Anwalt der Opferfamilien, er will „ihnen eine Stimme geben“, aber er redet nicht, wie ein Anwalt es bei John Grisham oder in amerikanischen Gerichtsfilmen tut. Er fordert keinen Schadenersatz von Regierung oder Fluglinie, er appelliert an unser aller Erinnerungsvermögen.
Lauter Alltägliches, aufgeladen durch das Wissen der Zuschauer
Vor „Flug 93“ hat Greengrass „The Bourne Supremacy“ gemacht, demnächst wird er „The Bourne Ultimatum“ drehen, und das geht nur auf den ersten Blick schlecht zusammen. Greengrass ist auch Regisseur von „Bloody Sunday“, dem Film über einen Tag im Nordirlandkonflikt, der 2002 in Berlin den Goldenen Bären gewann. Er hat als Dokumentarist bei der BBC begonnen, er ist ein unwahrscheinlicher und doch plausibler Kandidat für „Flug 93“, weil seine Filme fast alle von politischer Gewalt und ihren Folgen erzählen.
„Flug 93“ hat keine Stars, keine persönlichen Dramen, keine tränenreichen Hintergrundstories. Er zeigt Frauen und Männer, die von Newark nach San Francisco reisen wollen, er zeigt den Routinecheck der Boeing, Piloten, die sich über ihre Kinder unterhalten, albernde Flugbegleiterinnen, Telefonate am Gate. Lauter alltägliche Dinge, die sich aufladen durch das Wissen der Zuschauer. Lauter letzte Gesten. Greengrass hat seinen Fokus sehr genau justiert. Weder bleibt er im Innern der Maschine, noch erzählt er mit der Haltung desjenigen, der die Hintergründe kennt. Die verschiedenen Zentralen der Flugüberwachung sind die einzigen Schauplätze neben der Boeing, und auch hier, wo einige der Protagonisten sich selbst spielen, herrscht eine Atmosphäre der Ratlosigkeit und Ungläubigkeit, weil sich einfach niemand vorstellen kann oder mag, was die Funksprüche und Monitorbilder bedeuten.
Zwischen Wissen und „verantwortungsbewußter Vermutung“
Es ist fast dieselbe Ungläubigkeit, die Greengrass selbst am 11. September überkam. Er saß am Schneidetisch, er arbeitete an „Bloody Sunday“, als ein Freund ihn anrief. Und als er sich ein paar Tage später wieder einigermaßen gefaßt hatte, wußte er, daß er einen Film über den 11. September machen wollte: „Wozu wären all die Filme, die ich über politische Gewalt gemacht habe, gut gewesen, wenn ich nicht auch dieses Thema anginge?“
Statt nach reichweitenstarken Erklärungen zu suchen, hat er sich ins Detail versenkt. Er hat mit den Angehörigen der Opfer geredet, er hat sich vorzustellen versucht, welche psychische Dynamik an Bord entstand. Wie ein Spiegelbild der Unschlüssigkeit, des Zögerns auf seiten der Entführer hat er das Verhalten der Passagiere inszeniert, bevor sie sich mit dem berühmten Ruf „Roll it!“ zur Wehr setzen. Das sind keine Helden und auch keine Schurken im üblichen Sinn. „Es war ein sehr kompliziertes Ballett“, sagt Greengrass. Innerhalb von zwanzig Minuten hätten sich die Machtverhältnisse in der Kabine gedreht, als die Passagiere begriffen, daß sie es unmittelbar nur mit zwei Entführern zu tun hatten, weil die beiden anderen sich im Cockpit verschanzt hatten. Beweisen könne er natürlich nicht, daß es so gewesen ist, „aber der ganze Film ist ein Versuch, eine Brücke zu schlagen zwischen dem, was wir wissen, und verantwortungsbewußten Vermutungen“.
Pathetisch, aber auf eine humane Weise
Greengrass' Konzessionen an das Thriller-Genre sind minimal. Hollywoods Pathosformeln, wie man sie von Oliver Stones „World Trade Center“ erwarten muß, braucht er nicht. Auch die pompöse Rhetorik nicht, mit der Stone nach Vorführung der zwanzigminütigen Ausschnitte in Cannes erklärte, „die Wahrheit müsse sich behaupten gegen die Macht und den Extremismus“. Greengrass wird zwar im Pressematerial mit den Worten zitiert, bei genauem Hinsehen könne man womöglich in den Ereignissen des 11. September „die DNS unserer Zeit“ entdecken; doch sobald er diese ziemlich prätentiöse Metapher erläutert, klingt sie sehr bodenständig. An dem Tag, als sie die Szene drehten, in der die Passagiere losstürmen, habe er zu den Schauspielern gesagt: „Wenn ihr euch aus euren Sitzen erhebt, seid ihr nur diese Leute an diesem Tag, Menschen, die halbblind sind vor Angst, die um ihr Leben kämpfen, die verzweifelt nach Hause wollen, die nicht für irgendeine große Mission kämpfen. Ihr seid wie wir.“
Das ist zwar auch sehr pathetisch, aber auf eine humane Weise, und es zerstreut auch den Verdacht, der Film habe es auf ein heimliches Heldenepos angelegt. Daß die Passagiere bei ihrem Vorstoß zwei der Entführer töten, wofür es keinerlei Anhaltspunkte gibt, daß kurz danach der Abspann lakonisch verkündet: „Amerikas Krieg gegen den Terror hatte begonnen“, das sollte man nicht unbedingt als patriotische Geste eines Briten verstehen, der sich in die Koalition der Willigen einreiht.
Mit maximaler Nüchternheit und Selbstbescheidung
Eine andere Sache ist es, daß es so verstehen kann, wer will. Für Paul Greengrass ist es Ausdruck seiner Empathie für die Opfer und ihre Hinterbliebenen, es ist ein kathartischer Moment, und wenn es ihn gar nicht gegeben haben sollte, dann darf man ihn sich doch nachträglich herbeiwünschen - nicht nur, weil er auch besser zur dramaturgischen Matrix eines Hollywoodfilms paßt.
Verglichen mit dem, was über die beiden „konkurrierenden“ Fernsehfilme zum selben Thema zu lesen war, arbeitet Greengrass mit maximaler Nüchternheit und Selbstbescheidung. Keine Ausbeutung der aufgezeichneten Telefonate aus UA 93 wie in „Flight 93“, keine patriotische Fanfare bereits im Titel wie in „The Flight that Fought Back“. Das symbolische Kapital, das Heimatschutzminister Tom Ridge und andere aus dem Flug 93 geschlagen haben, kümmert Greengrass wenig. Er braucht auch nicht, wie Michael Moore in „Fahrenheit 9/11“, Präsident Bush dabei zuzuschauen, wie er sieben Minuten regungslos in einem Klassenzimmer in Florida sitzt, nachdem ihn die Nachricht erreicht hat.
Aus der Parallelmontage zwischen den Zentren der Flugüberwachung und dem Flugzeug ergibt sich ganz von selbst ein Bild, das jeder interpretieren kann: Die Kommunikation der verschiedenen Instanzen ist gestört; das führte zu Zeitverlusten, Fehlannahmen, Lücken in der Kommandokette, die auch dafür sorgten, daß die Maschine überhaupt abheben konnte.
Der 11. September als Entertainment - warum?
„Flug 93“ ist dann allerdings doch nicht bloß eine spekulative Rekonstruktion mit den Mitteln des Spielfilms. Es ist auch nicht nur ein Plädoyer zum Eingedenken. Weil unser historisches Gedächtnis sich schon lange über Fotografien und bewegte Bilder reproduziert, formt der Film zugleich die Art und Weise, wie wir uns erinnern sollen. Und dabei verschwimmt natürlich im öffentlichen Bewußtsein leicht, wie auch bei Oliver Stones „JFK“ oder Steven Spielbergs „Der Soldat James Ryan“, was die Rekonstruktion eines möglichen Ablaufs vom tatsächlichen Ablauf unterscheidet. Der historische Konjunktiv wird zum Indikativ - „wie es eigentlich gewesen ist“.
Paul Greengrass tut, was er gegen diese Verwechslung tun kann - doch womöglich ist das nicht genug für ein Medium wie das Kino, dem man mehr zutrauen muß. Aber man kann, andererseits, von Greengrass auch keine Antwort auf die Frage verlangen, warum Hollywood diesen 11. September unbedingt in wie immer pietätvolle Formen des Entertainment verwandeln muß; warum die Traumaarbeit, die im realen Raum, in Ground Zero etwa, ziemlich ins Stocken geraten ist, die dramatisch aufbereitete Erzählung als Medium braucht. Daß man virtuell alles in einen Kinostoff verwandeln kann, heißt ja nicht, daß man es auch tun muß.
Text: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 28.05.2006, Nr. 21 / Seite 25
Bildmaterial: FAZ.NET mit Material von United International Pictures
