11. September 2008 Es gibt keine Ansicht von Neapel in diesem Film. Dabei liegt der Stadtteil Scampia, in dem er spielt, nur ein paar Kilometer vom Castel dell'Ovo und vom Alexandermosaik entfernt. Aber in der Welt, die „Gomorrha“ zeigt, haben Paläste, Museen, Galerien und Feinschmeckerrestaurants keinen Platz. Sie gehören zu einem Universum, das weit draußen liegt, jenseits der Wahrnehmung der Einwohner Scampias. Hier, im Camorraland, herrscht eine andere Ordnung: die Ordnung des sich selbst verwaltenden Lagers.
In diesem System arbeiten Menschen wie der Schneider Pasquale und der Geldbote Don Ciro. Pasquale schneidert für einen Hungerlohn Haute-Couture-Kleider, die in den Luxusboutiquen der Weltstädte verkauft werden. Sein Chef, ein Subunternehmer der Camorra, muss sich im Verdrängungswettbewerb gegen andere Markenpiraten behaupten, er drückt die Löhne seines Personals, bis ihn selbst sein treuester Angestellter, eben Pasquale, verrät. Don Ciro wiederum versorgt die Angehörigen von Gangstern, die für einen der Camorra-Clans im Gefängnis sitzen oder schon auf dem Friedhof liegen, mit monatlichen Geldbeträgen. Weil diese Almosen zum Leben nicht reichen, wechseln immer mehr Kunden Don Ciros ins Lager einer anderen Bande. Der Geldbote, ein Mann mit dem Gesicht eines beamteten Begräbnisredners, gerät zwischen die Fronten und rettet nur mit Mühe seine Haut. Ihm als Einzigem gönnt der Film einen großen Abgang: Über die blutigen, noch zuckenden Leichen seiner Bosse und ihrer Leibwächter schreitend, läuft er eine Auffahrt hinauf, die in eine der vielen Schnellstraßen an der neapolitanischen Peripherie einmündet. Da ist er, der Weg ins Freie, für viele in Scampia unsichtbar, für die wenigsten erreichbar.
Die Sprache des Zorns
„Gomorrha“ ist keine Verfilmung des gleichnamigen Bestsellers von Roberto Saviano, der im letzten Herbst auf Deutsch herauskam - so wenig, wie Savianos Buch eine unparteiische Darstellung des organisierten Verbrechens in Neapel und Kampanien ist. Eher muss man von einer perspektivisch verzerrten Annäherung sprechen: des Buchs an sein Thema, des Films an die Vorlage. Saviano zeichnet hektische, glühende Skizzen, der Film malt Schicksale aus. Saviano redet gut dreihundert Seiten lang im gleichen hohen Ton des Zorns und der Anklage; der Film empfängt seine Tonlagen aus den Geschichten, die er erzählt. Saviano hat für „Gomorrha“ das Grab seines Propheten Pier Paolo Pasolini im oberitalienischen Casarsa besucht. Matteo Garrone, der Regisseur, dem der Autor sein Buch zur Adaption anvertraute, nennt dagegen Roberto Rossellinis Nachkriegsfilm „Deutschland im Jahre Null“ als Vorbild: die emphatische und doch zugleich distanzierte Erkundung eines zerstörten Landes.
Das Temperaturgefälle zwischen Erbitterung und kalter Genauigkeit markiert den wesentlichen Unterschied zwischen Buch und Film. Garrone weiß, dass er die Recherche Savianos, der seit zwei Jahren unter Polizeischutz im Verborgenen lebt und so selbst zum Mitspieler der Camorra-Tragödie geworden ist, nicht wiederholen kann. Er kann sie nur vervollständigen. Sein Film, zum Großteil mit Laien und an Originalschauplätzen in Scampia gedreht, begibt sich in die Höhle des Löwen, um darin die Fußspuren des Autors zu finden. Den Drehort, einen jener „vele“, der segelförmigen Betonwohnblöcke, die nach dem verheerenden Erdbeben von 1980 in aller Hast hochgezogen wurden und inzwischen zum Teil schon wieder abbruchreif sind, kann man bei Google Earth als Luftbild abrufen; die brückenförmigen Verstrebungen zwischen den Gebäudeteilen, die Müllhalden auf den Dächern und sogar der kleine Pool, der im Film vorkommt, sind klar zu erkennen. Dennoch ist „Gomorrha“ kein Dokument, sondern eine Kinofiktion mit allen Einschränkungen, die sich daraus ergeben. An den wahren Horror reicht kein Film heran, allenfalls ein Schriftsteller wie Roberto Saviano, der sich in Lebensgefahr begibt, um das Leben der anderen dem Vergessen zu entreißen.
Spiel der Charaktermasken
Bei Garrone gibt es eine Figur, Roberto (Carmine Paternoster), in der sich dieser Abstand versinnbildlicht. Es ist die einzige missglückte Gestalt des Films. Der junge Roberto wird von seinem Vater bei Franco (Toni Servillo) in die Lehre gegeben, einem grauhaarigen Manager jener Giftmüllgeschäfte, mit denen die Camorra inzwischen ebenso viel Geld verdient wie mit Drogen. Aber anders als sein reales Vorbild Saviano gibt sich der Jüngling gegenüber seinem Paten als Moralist zu erkennen. Nach einem Abstecher in die grüne, gespenstisch leere und wie aufgegeben daliegende Landschaft Kampaniens lässt er den Müllschieber mit seinem Wagen am Straßenrand stehen und macht sich davon. Dieser Abmarsch sieht zu sehr nach Kino aus, um wahr zu sein, so wie auch in Robertos Unschuldsmiene eine Spur zu viel vom jungen De Niro steckt.
Dafür ist der glatte Franco eine der besten Charaktermasken in „Gomorrha“. Zynisch, verbindlich und effizient bringt er den tödlichsten Dreck der Industriezivilisation unter die kampanische Erde, ohne sich selbst die Finger schmutzig zu machen. Zu den unvergesslichen Bildern des Films gehört die Szene, in der nach einem blutigen Unfall die afrikanischen Schwarzarbeiter auf einer seiner illegalen Mülldeponien den Dienst verweigern. Statt sich mit ihnen anzulegen, holt Franco mit seinem Jeep einfach ein paar Roma-Jungen aus der Stadt und lässt sie die Lastwagen mit den Giftfässern in die Grube hinabfahren. Er habe dieses Land für die Europäische Union fitgemacht, sagt Franco zum untreuen Schüler Roberto. Das steht wörtlich so in Savianos Buch; es gehört zu den Sätzen, die man nicht erfinden, sondern nur dem Leben ablauschen kann.
Kraft des neorealistischen Kinos
Die beiden jugendlichen Helden in „Gomorrha“ heißen Marco (Marco Macor) und Ciro (Ciro Petrone). Am Anfang des Films überfallen sie einen Drogendealer, und am Ende sind sie tot. Ihr Missgeschick liegt darin, dass sie zu viele Mafiafilme gesehen haben. Sie sind den Versprechungen des Kinos erlegen, dem Märchen, dass es jeder mit den Bossen aufnehmen kann, wenn er nur jung und mutig ist, dass die Waffe und das richtige Outfit den Hänfling zum Kämpfer machen. In den Katakomben von Scampia spielen sie Szenen aus Brian De Palmas Gangster-Epos „Scarface“ nach. Aber Camorraland ist nicht Hollywood. Als Marco und Ciro mit einem Schaufelbagger von der Stätte ihres Todes abtransportiert werden, geben ihnen fette alte Männer in Badelatschen und Shorts das Geleit. „So ein Aufwand wegen zwei Rotznasen!“, sagt einer. Die Abenddämmerung am Meer, die das Geschehen rahmt, ist ein einziger giftiger Hohn.
Als „Gomorrha“ in Cannes den Großen Preis der Jury gewann, sprachen manche Kritiker von der Geburt eines neuen Neorealismus. Aber die Bewegung, an der Rossellini, De Sica und zuletzt auch Pasolini teilhatten, war historisch einmalig. Seit den sechziger Jahren sind es stets nur noch einzelne Filme, in denen die Kraft des realistischen Nachkriegskinos wiederaufersteht. Zu ihnen gehört Matteo Garrones „Gomorrha“.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Prokino
F.A.Z. Electronic Media GmbH 2001 - 2009 Medienpartner: NZZ Online
