05.02.2012 · Was Firma und Familie zusammenhält: Alvis Hermanis inszeniert Maxim Gorkis „Wassa“ in München als Lebenskampfspiel einer modernen Unternehmerin. Im Wunder eines alten Bildes.
Von Gerhard Stadelmaier
© Foto Julian Röder
Hier werden Leichen unter den Teppich gekehrt. Im herrlich alten Wunderbühnenbild von Kristine Jurjane erspielt sich das Münchner „Wassa“-Ensemble in der Regie von Alvis Hermanis die Modernität einer Frau als Überlebenskämpferin, die für Familie und Firma vor nichts zurückschreckt.
Die Haare hochgesteckt, die Allüre aufrecht, das schwarze, eng anliegende Kleid mit den spitzendurchbrochenen langen Ärmeln tragend wie einen schmiegsamen Panzer um den dürren Körper, sitzt die Herrin des Hauses, der Firma, ja womöglich der ganzen vorstellbaren Welt an der rechten Schmalseite eines langen Tisches. Und begeht einen Mord. Durch Unterlassung. Allein dadurch, dass sie ungerührt ihren Teller leer isst. Sie schaut nicht links, nicht rechts. Und schon gar nicht hinter sich, wo der Herr, der gerade noch am linken vorderen Eck des Tisches saß, sich in Herzanfallkrämpfen windet. Der schmale, schnurrbärtige Herr ist ihr Schwager, der sein Geld aus der Firma zurückziehen will, die dann pleite wäre.
Ihr dickster, hässlichster und dümmster Sohn, dem sein dort jetzt am Boden sich in Schmerzen windender Onkel ohnehin die wunderschöne Frau ausgespannt hat, wirft sich auf den Wehrlosen. Treibt den, für den jede kleine Aufregung in diesem Zustand schon das Ende bedeuten kann, allein mit seinem sabbernden Gebrüll in den Tod. Über die Leiche wird ein Teppich gebreitet. Und der Dicke hat als tumbe, von allen ungerührt am Tisch sitzenden Familienangehörigen wie nebenbei angefeuerte Kampfmaschine ganze Drecksarbeit geleistet. So einen fein gemeinen, so einen schön grausamen, so einen perfid inszenierten Mord haben wir lange nicht auf dem Theater gesehen.
Maxim Gorki, der russische Dramatiker, den die Menschen faszinierten, an denen er verzweifelte, auch wenn er ihnen in seinen späteren Stücken eine kleine sozialistische Utopie spendierte (an die er selbst nicht ganz glaubte, obwohl er in Stalins Sowjetunion als ein Vater des Sozialistischen Realismus etwas scheinheilig verehrt wurde, aber unter ungeklärten stalinistischen Umständen 1936 starb), verlegte den Supermord aus darwinistischem Familienfirmenkapitalismus in seinem 1910 entstandenen Drama "Wassa Schelesnowa" (das er dann später, 1935, völlig umschrieb und darin eine kommunistische Revolutionärin auftreten ließ) in ein vorrevolutionäres, spätbürgerlich verrottetes Nebengelass, unsichtbar.
Alvis Hermanis, der lettische Regisseur, der lange genug noch unter äußeren sowjetischen Bedingungen gelebt hat, um nicht das verrückte Leben in unverrückbaren Innenräumen zu suchen, in die von außen höchstens ein wenig Licht fällt und die meist vollgestopft sind mit kuriosen, alten, seltsam nutzlosen Dingen, die denen, die darin wohnen, schon die Welt bedeuten, führt den mörderischen Höhepunkt von Gorkis "Wassa" in den Münchner Kammerspielen sozusagen auch als Ausstellungsstück, als Interieurskulptur vor. Sichtbar. Als grandios polierte und geschnitzte Antiquität. Aber funkelnd im Gegenwartslicht: Und dazu tickt die Uhr an der Wand, die genau die aktuelle Stunde anzeigt.
So, wie er im vergangenen Jahr im Wiener Burgtheater in Schnitzlers "Weitem Land" im Billard- und Gangsterinterieur der vierziger und fünfziger Jahre die Schrecken und Süchte einer Liebesfinsternis im Film-noir-Stil entdeckte und wie ganz selbstverständlich im alten Stück von 1911 die Krisenbürger von heute aufscheinen ließ, so setzt er in Gorkis "Wassa" von 1910 die Ausstellungsstücke einer Gesellschaft in Szene, in der nur der materielle Vorteil, das nackte Überleben, das Über-die-Runden-Kommen zählt. Und auch in der "Wassa" spielt der Raum wieder die Hauptrolle. Er ist in seiner Überfülle schier unübersehbar.
Die wunderbaren Details treten immer dann ins Licht, wenn sie eine Rolle zu spielen beginnen. Der Schminktisch ganz rechts zum Beispiel, an dem sich nicht nur die Herrin, sondern auch die Mägde pudern und parfümieren. Die Ikone rechts im Winkel über dem großen Bett der Herrin Wassa Schelesnowa, vor der ein Lichtlein blakt und vor der die Hausherrin morgens, wenn sie Toilette gemacht hat, auf dem Schemel vor dem Bett betet. Gleich daneben der Schreibtisch, auf dem Testamente gefälscht werden. Die kostbaren, mattierten und gravierten Glasverandafenster, hinter denen im Wintergarten der Gatte der Wassa Schelesnowa zwei Akte vor sich hin stirbt; man sieht nur eine todesmatte, dürre Hand, die unruhig übers Deckbett wandert.
Die gerafften Vorhänge vor den Fenstern. Die vielen Petroleumlampen. Die Reihe zierlicher Käfige vorne, in denen zehn leibhaftige Tauben, die Lieblinge des taubenzüchtenden herzkranken Schwagers und Schürzenjägers, vor sich hin gurren. Dieser Abend ist im Atmosphärischen, Altrussischen, exquisit Antiquierten, wie es die Bühnenbildnerin Kristine Jurjan arrangiert, derart überwältigend vergangenheitstrunken, dass in so viel warmer, goldtondurchtränkter Schönheit die Figuren entweder unter- oder verlorengehen - oder im Kontrast dazu in kalt klirrenden Konturen aufblitzen können. Hier blitzen sie.
Gorki lässt eine Frau, der Familie und Firma alles bedeutet, ums Überleben kämpfen. Dazu begeht sie Morde, unterschlägt Briefe; lässt das Baby der Magd, die Wassas Sohn geschwängert hatte, umbringen; promoviert das Sterben ihres Mannes; lässt dessen Testament zu ihren Gunsten fälschen; treibt ihren schwachsinnigen Sohn in den Mord am Onkel, steckt ihn ins Kloster, nimmt ihm die Frau weg, legt der Dienstmagd, deren Kind sie hat ermorden lassen, den Selbstmord nahe - nur um Firmenkapital und Familienehre zusammenzuhalten. Eine Darwinistin im Kampf ums Frausein. Ein Mutterraubtier, das nur das Beste will und über Leichen geht.
Elsie de Brauw, deren holländischer Akzent das Befremdliche dieser Figur hübsch betont, lässt dem Mutterraubtier kaum Auslauf. Dafür der Sorgerin. Kühl und leicht genervt schwänzelt sie durch den Parcours einer Familie, in der die Männer Versager, die Frauen Sieger sind, die aber das Siegen erledigen wie ein notwendiges Geschäft. Wie sie ihre Söhne tätschelt; wie sie die Tochter Anna, die nach Hause zurückkommt, als zukünftige Über-Leichen-Geherin und Herrin anlernt; wie sie in der lebens- und liebessüchtigen Schwiegertochter Ludmilla, die der Schwager als Geliebte ab- und dem widerlichen Neffen ins Bett gelegt hat, die Schwester im Sehnsuchtsgeiste erkennt - das spielt Elsie de Brauw völlig gefühlsfrei. Aber charakterstark. Immer wie aus einem Augenwinkel die nächstschlimmste oder -beste Gelegenheit kalkulierend.
Eine Unternehmerin, die ihre Familie leitet wie ein verrottetes Unternehmen und ihr Unternehmen (Schiffe und Transporte) wie eine verrottete Familie und aus beidem mit allen Mitteln das Letzte herausholt. Gorki überhöht sie distanziert erschauernd, aber letztlich in Bewunderung. Hermanis schaut nicht zu ihr auf. Er schaut ihr amüsiert zu, wenn sie "Mütter begehen keine Sünde" sagt. Gorki meißelte eine vorrevolutionäre Herrscherin. Von 1910. Hermanis inszeniert eine nachrevolutionäre Unternehmerin. Von heute. Die das Letzte wagt.
Und es sind ja auch Letzte, mit denen sie es zu tun hat. Pawel, ihr Schwachsinniger, ist in Gestalt des Schauspielers Benny Claessens ein sabberndes, heulendes, debil-infantiles Falstaff-Baby, ein elefantöser Kloß, der in Kissen weint, eine hysterische Heulsusentonnage. Sein Bruder Semjon ist bei Oliver Mallison ein geschniegelter Nonvaleur, Stephan Bissmeier als casanovistischer Schwager ein säuerlicher Schluck Nasenwasser, Peter Brombacher als Geschäftsführer ein ergeben und still verröchelnd noch die traurigsten und bösesten Intrigen apportierender Handlanger.
Unter diesem Häuflein schlaffer Männer ist die starke Einsame nicht alleine. Die schwächeren Frauen fallen ihr zu. Und machen sie noch stärker. Wassa, Ludmilla und Anna bilden am Ende ein Trio. Während Katja Herbers die heimkehrende Tochter Anna und kommende Herrscherin mit der Kühle und porzellanhaften, lieblich skrupellosen Härte gibt, die wunderbar zu Elsie de Brauws Wassa passt, wirft Brigitte Hobmeier als sehnsuchtsverzehrte, im Ehegefängnis verdurstende Ludmilla pelzbewehrt und augenblitzbefeuert hinreißend ihr freiheitstolles Herz über alle Hürden. Als sie bemerkt, dass ihr Herz eigentlich eine Sprengkapsel ist, versucht sie lachend, kichernd, küssend, mal auch, als sie den Mord an Prochor, immerhin ihrem Geliebten, mit ansehen muss, vor Entsetzen starrend die Zündschnur an ihrer Herzenssprengkapsel auszutreten - was aber nur um den Preis eines Wahnsinnstanzes auf schmalstem Lebensgrad zu haben ist.
Einmal liegt sie in den Armen Annas auf dem großen Bett der großen Mutter. Die beiden streicheln sich, als wollten sie sich über allen mörderischen Wassern halten: keine Lesbennummer, ein Verzweiflungsakt.
Zum Schluss halten Anna und Ludmilla die von allen Morden und Mütterlichkeiten völlig erschöpfte Wassa in den Armen, versuchen, die womöglich Sterbende ein wenig noch im Leben zu halten. Über der Szene liegt ein großes "Zu spät" und ein ebenso großes "Es ist genug". Mehr bleibt von keinem Leben. Es sei denn, solch glückstraurig schönes Theater.
