Die große Geschichtsvergessenheit

Die Forderung klingt wenig karitativ: Mit der Wundpflege müsse es in der Architektur ein Ende haben. Sie wurde sogar schon im Deutschen Bundestag erhoben. In einer Debatte des Jahres 2002 über den rekonstruierenden Neubau des Berliner Schlosses wandte sich die damalige Vizepräsidentin Antje Vollmer gegen den "Kult der offenen Wunde". Schluss müsse sein mit dem alten Parzival-Motiv, sagte sie und plädierte für die Wiederherstellung der historischen Mitte. Inzwischen hat die Parole auch auf Theorie und Praxis des Umgangs mit bestehenden Bauten übergegriffen.

Wenn es in der älteren Moderne eine Übereinstimmung im Verhalten dem Altüberlieferten gegenüber gab, dann war es jene, die der Tübinger Kunsthistoriker Konrad Lange 1906 ausgedrückt hatte: "Jedes restaurierte Stück soll auch ohne Jahreszahl und Inschrift dem Beschauer sagen: Dort ist das Alte, hier ist das Neue." Was hinzukam, hatte auf Abstand zu achten. Distanz galt als Frage der Sauberkeit, der Ehrlichkeit, der Höflichkeit, mithin der Moral. Der große Streit in der Denkmalpflege, der sich an der beabsichtigten Rekonstruktion des Ottheinrichbaus im Heidelberger Schloss entzündete, ging um diese Frage. "Mitten unter die ehrliche Wirklichkeit Masken und Gespenster sich mischen zu sehen erfüllt mit Grauen", grollte Georg Dehio.

Das Distanzierungsbedürfnis hatte viele Gründe. Es konnte entstehen aus dem Überdruss am Historisieren, der um 1900 auf dem Wege zu Reform und Neuem Bauen zunahm. Es konnte auch im Gegenteil getragen sein vom Respekt vor dem Alten, seinem unerreichbar hohen handwerklichen Können, seiner Prägekraft, die nicht der Nachahmung ausgeliefert werden durften. Es konnte motiviert sein von dem Wunsch, den Urkundenwert des Überlieferten nicht zu verfälschen, konnte zu tun haben mit dem Selbstbewusstsein der Gegenwart, die das Recht auf eigenen Ausdruck forderte.

Ganzheiten, wie sie die traditionelle Metaphysik erträumt habe, hätten stets den autoritären Herrschaftssystemen als Maske und Legitimation gedient, kann man bei dem italienischen Ästhetiker Gianni Vattimo lesen. Ist es ein Zufall, dass in der gleichzeitigen Philosophie immer wieder Begriffe wie Distanz und Differenz auftraten, wenn auch meist in anderen Zusammenhängen, so bei Michel Foucault, Gilles Deleuze oder Jacques Derrida? In der Architektur gab es für diese Haltung eine charakteristische Form: die Fuge. Das Neue schloss nicht selbstverständlich an das Alte an. Die Baumeister der Distanzierung legten Schnitte zwischen das eine und das andere. Die Fuge bildeten sie nicht nur als eine Grenze zwischen Formen und Materialien aus, sondern verliehen ihr eine positiv eigene Gestalt. Bei Peter Kulkas Sächsischem Landtag in Dresden beispielsweise ist der Einschnitt zur Wand geworden. Den älteren Trakt, der schon Parteistellen der NSDAP wie der SED aufgenommen hatte, deckt sie ab und tritt in der Eingangsansicht als schmale energische Vertikale auf.

Vorzugsweise wurde die Fuge aber als schwereloses Gelenkstück ausgebildet. Sie zeigte dünne Metallsprossen, war filigran, transparent und gläsern. Funktionell diente sie als Eingangsachse, als Treppenhaus, als wettergeschützte Passage, ästhetisch als Transformator zwischen den Bereichen, ikonographisch als Botschaft: Achtung, jetzt beginnt etwas anderes, eine andere Aufgabe, eine andere Epoche. Es galt, "den Dingen durch eine ungewohnte, neue Kombination eine Erscheinung zu geben, die mit den Sehgewohnheiten nicht übereinstimmt", schrieb Karljosef Schattner, Diözesanbaumeister in Eichstätt. Er war es auch, der auf eine Quelle dieser Fugenkunst hinwies, den italienischen Maestro Carlo Scarpa und sein "Sezieren", praktiziert in Verona oder Venedig.

Die Kunst der Fuge

Die Fuge blieb bis in unsere Gegenwart das erste Mittel der Wahl, wenn es um die Kombination eines historischen Gebäudes und eines neuen Traktes ging, wie beispielsweise beim Bachhaus in Eisenach. Die Qualität der Verknüpfung ist natürlich unterschiedlich hoch. Man kann ja auch Bachs Kunst der Fuge schlechter oder besser spielen, nicht jeder ist ein Glenn Gould. Nach wie vor finden sich inszenierte Zusammenstöße des ruinösen Alten mit dem radikal Zeitgenössischen. Bei der Staatlichen Pinakothek in São Paulo, die Paulo Mendes da Rocha aus einem seinerzeit nicht fertiggestellten und zwischendurch ausgebrannten Museumsgebäude gewonnen hat, verwandelt solche Kontrastregie den Gang durch die Häuser zu einem dramatischen Parcours. Doch konkurrenzlos ist ein solcher Konfrontationskurs nicht mehr. "Immer dieser Ansatz des Zeigens", klagt der Frankfurter Stefan Forster. Er finde es aufdringlich, wenn Architekten fortwährend den Zeigefinger höben und sagten: Da musst du schauen, da habe ich mir was gedacht. In Lissabon hielt sich die Stadt an diese Kritik, als das niedergebrannte Altstadtviertel Chiado wieder aufzubauen war. Wiederherstellung und Neubau sollten sich ergänzen, statt jeweils "als Spezialität autonom behandelt zu werden", formulierte Alvaro Siza, der als Planer mit dem Wiederaufbau beauftragt wurde. Normalität war das Planungsziel, nicht Originalität. Wer heute durch den Chiado wandert, geht durch ein vertrautes Stück Stadt, das weder durch Innovationen auffällt noch durch dramatische Schnitte zwischen Alt und Neu, noch durch aufwendige Rekonstruktionen.

Dabei wird niemand Siza für einen konservativen Architekten halten, der nicht die Register der Moderne beherrschte. Den Übergang vom Kontrastbau zum Kontinuitätsbau muss man sich nicht als plötzlichen Austausch der Leitbilder vorstellen. Auch heute werden Neu und Alt mit Fugen aneinandergeschlossen, und auch früher entstanden um- und weitergebaute Architekturen in allmählichen Übergängen wie bei Gottfried Böhms Rathaus in Bensberg in den sechziger Jahren. Schwer zu sagen, wo das alte Mauerwerk der Burg endet und neues aufgesetzt wurde; wo die Turmhelme noch die alten Verdachungen tragen und wo nicht. Und im 19. Jahrhundert herrschte noch eine ganz andere Unbedenklichkeit - Schlösser, Kathedralen, Kaiserpfalzen, Burgen und Römerkastelle wurden im historischen Stil fort- und fortgeführt. Die Dome von Köln, Meißen, Regensburg, Ulm erhielten erst dann ihre gotischen Türme, damals Wolkenkratzer, heute integrale Bestandteile der Stadtbilder.

Erst die Skepsis gegenüber den Unbedenklichkeiten des Historismus hat das moderne Distanzierungsverlangen hervorgerufen, hat die großen Grundsatzdebatten verursacht, in deren Verlauf die Denkmalpflege ihre begrifflichen Werkzeuge schärfte. Aber eine freiere Bearbeitung und Fortführung des Vorhandenen setzte sich auch bei Architekten der Reformbewegung fort, also bei Künstlern, die der Moderne zusteuerten. Das Rathaus im schlesischen Löwenberg, das Hans Poelzig 1903 erweiterte, bildet ein inspiriertes Ganzes aus Alt und Neu.

Man hat es also keineswegs mit einer zielstrebigen Entwicklungsrichtung zu tuns, sondern es handelt sich um Pendelbewegungen, bei denen Werte wie das geschlossene Gesamtbild, die Einheitlichkeit der Wirkung plötzlich wieder im Kurs steigen, nach vielen Jahren, in denen die Sezierer und Analytiker das Sagen hatten. Wie nennen wir diese abermalige Wendung? Ein englischsprachiger Begriff muss her, wenn die Sache ernst genommen werden soll, wie in iconic turn, spatial turn oder linguistic turn. Benennen wir es mit einem Begriff, den es in der alternativen Medizin schon gibt: holistic turn, die Wende zur ganzheitlichen Betrachtung und Erscheinung.

Sie lässt sich ablesen an einem vielgerühmten Gebäude Peter Zumthors, dem Diözesanmuseum in Köln, jetzt Museum Kolumba genannt. Wo sich heute Zumthors mächtiger Bau erhebt, war für Kölner von 1945 bis zum Baubeginn tabuisiertes Gelände. Es trug die Ruinen von St. Kolumba und darunter, wie überall in Köln, karolingische, merowingische, römische Reste. In die Umfassungsmauern der zerstörten Emporenbasilika hatte Gottfried Böhm nach dem Krieg eine kleine Kapelle genestelt, die eine spätgotische Madonna birgt. Eingemauert hatte sie die Bomben überstanden. Den Kölnern galt sie wenn nicht als ein Wunder, so doch als ein Symbol des Überlebens.

Wunden gibt es immer wieder

Böhms kleines Oktogon mit dem winzigen Schiff samt der wenig später angebauten Beichtkapelle war für die Kölner immer ein besonderer Ort. Wer auf der nahen turbulenten Hohen Straße seine Einkäufe erledigt hatte, suchte ihn gerne auf, sei es für ein Gebet, sei es für ein paar Minuten der Stille. Ein kleiner Platz davor setzte die Zäsur zum geschäftigen Leben. In Köln gab es kaum einen anderen Ort, an dem das Leid des Krieges und die tapfere Improvisation der Nachkriegszeit noch nachvollziehbar waren. Wenn das Wort von der Wundpflege zutraf, dann hier: Es war eine Wunde im Fleisch der Stadt, wenn auch eine gepflegte.

Davon zeugt nichts mehr. Zumthors Überbau hat sich Böhms Miniaturkapelle einverleibt wie der Walfisch den Jonas, übrigens ohne sie materiell anzutasten. Von der früheren Bebauung blieben in der Außenansicht nur als grafische Einträge an den Längsseiten die vermauerten spitzbogigen Fenster der Pfarrkirche und an der Westfassade ein Teil des alten Turmportals. Innen ist die Kapelle vom gleichfalls ummantelten und überdeckelten Grabungsterrain umgeben, darüber liegt das Hauptgeschoss des Museums. Wie das Preisgericht 1997 nach seiner Wahl Zumthors mit der Wettbewerbsforderung zu Rande kam, Böhms Bau dürfe "in seiner äußeren Schlichtheit und in der reizvollen inneren Lichtwirkung" nicht beeinträchtigt werden, bleibt sein Geheimnis. Beeindruckt von den auratischen Qualitäten des Zumthor-Projekts, sprachen die Juroren von einer "selbstbewussten Besetzung des Ortes".

Zumthor verkündete das Ende der Wundpflege. Die Wunde soll zuheilen, endlich. Keine Risse mehr, keine Fehlstellen. Allem Fragmentarischen, das den Bauplatz und seine Umgebung bestimmte, hält er ein harmonisierendes Bild der Einheit und des Zusammenhalts entgegen, fast triumphal. Der Krieg ging vor mehr als sechzig Jahren zu Ende, vergessen wir ihn. Die Nähe zu suchen, statt auf Distanz zu gehen, Homogenität und Kohärenz zu wollen statt Differenz und Alterität: wie ist der aufkommende Programmwechsel zu erklären? Einmal mag es der Wandel der Sehgewohnheiten sein, der auch Stile nach einer gewissen Dauer altern lässt und schließlich zu Fall bringt. Dass Ziele und Strategien der Denkmalpflege gleichfalls stilistischer Veränderung unterworfen sind, ist eine Feststellung, die auch Denkmalhüter nicht mehr kränken wird.

Könnte es aber auch sein, dass Unlust an der analytischen Anstrengung, am dialektischen Spiel, an der permanenten Reflexion beteiligt ist? Könnte es sein, dass ein größeres Maß an Normalität gewünscht ist, weil das Leben Selbstverständlichkeit und nicht einen Ausnahmezustand nach dem anderen benötigt? Walter Benjamin hielt das "beiläufige Bemerken" statt des "angespannten Aufmerkens" für die kanonische Wahrnehmungsart von Architektur. Seine Sicht hat heute Konjunktur. Die Menge dessen, was zu bearbeiten, in der Energiebilanz zu verbessern und zu modernisieren ist, hat sich enorm vergrößert - und nicht jedes Eigenheim der fünfziger Jahre, nicht jede triviale Bürohausscheibe aus den Sechzigern verdient, mit dem großen ästhetischen Operationsbesteck behandelt zu werden.

Andererseits: Könnte dieser Wunsch nach Beiläufigkeit auch mit Geschichtsmüdigkeit zu tun haben? Mit dem Wunsch, nicht von Gedanken an überstandene Katastrophen, an Krieg, an Verluste belästigt zu werden? In derselben Stadt, in der Zumthor die "selbstbewusste Besetzung" des Kolumba-Grundstücks vornahm, ist 2005 am Dom ein 1943 entstandenes Provisorium entfernt worden. Im Luftkrieg war der Außenpfeiler des Nordturms beschädigt und mit einer Ziegelsteinplombe geflickt worden. Der sichtbare Schaden, Monument der Dankbarkeit und Mahnmal des Krieges, wurde nun als Störung im Ensemble empfunden. Heute ist der Flicken wieder mit einer gotischen Fassadenstruktur überzogen, als sei da nie etwas anderes gewesen.

Kohärenz und Kontinuität nehmen derzeit einen höheren Stellenwert ein als Differenz und Diskontinuität. Wer wollte dagegen protestieren? Es handelt sich ja nicht um Täuschungsmanöver wie bei dem grassierenden Replikenwesen unserer Tage, das in jeder ungeliebten City eine heile Altstadt simulieren möchte, sondern um einen anderen, ebenfalls legitimen Umgang mit der Überlieferung. Das aufgehobene Vorhandene wirkt auch hier weiter. Zumthor beispielsweise, der Gegner jeder Wundpflege, hat in der Baumasse seines Museums den Grundriss der Kolumba-Kirche aufgenommen, bis hin zum ästhetisch unbefriedigenden Knick an der südlichen Längsfassade. Das gebändigte Alte gibt, sozusagen grollend aus dem Inneren, Kräfte ab, die zu anderen Lösungen führen, als sie bei einem unabhängigen Neubau gefunden würden.

Wo in der pluralistischen Gesellschaft kein Leitmodell für Lebensentwürfe existiert, wird es auch bei den Umgangsformen in Sachen Historie mehr als ein Modell geben dürfen. Die statistische Angabe, dass heute mehr als die Hälfte des Bauvolumens auf Umbau, Einbau, Ausbau und Weiterbau entfällt, interessiert ja nicht nur das Fach der Architekten und Denkmalpfleger für die Einschätzung ihrer künftigen Berufschancen. Sie enthält auch die Hoffnung, dass das Zeitalter der pauschalen Lösungen zumindest in unseren europäischen Breiten vielleicht doch ein wenig an brutaler Durchschlagskraft verlieren könnte. Und dem Dialog zwischen den Zeiten Spielraum gibt, auf welche Weise auch immer er geführt wird.

Wolfgang Pehnt ist einer der angesehendsten Architekturhistoriker Deutschlands.