Antike Edle Einfalt, satte Farbe

Das Urteil war folgenreich und apodiktisch: „Da nun die weiße Farbe diejenige ist, welche die mehresten Lichtstrahlen zurückschicket, folglich sich empfindlicher machet: so wird auch ein schöner Körper desto schöner sein, je weißer er ist.“

Mit diesem Satz aus seiner 1764 erschienenen „Geschichte der Kunst des Altertums“ definierte Johann Joachim Winckelmann kraft seiner Autorität das klassizistische Schönheitsideal. Der Vater der Kunstarchäologie erhob damit den reinweißen Marmor zur ästhetischen Norm für die Kunst der klassischen Antike, die als Maßstab für die Kunst schlechthin galt. Die Zeitgenossen nahmen sich ein Beispiel, wie die Arbeiten eines Canova oder Thorvaldsen und deren Kollegen zeigen. Hatte nicht schon Michelangelo seinen David aus diesem reinsten und wertvollsten Material geschaffen, das einem Bildhauer zur Verfügung steht?

Strahlend weißer Marmor: ein Traumgebilde

Zwar konnte auch Winckelmann damals nicht blinden Auges an erhaltenen Farbspuren auf antiken Skulpturen vorbeigegangen sein. Doch die „barbarische Sitte des Bemalens von Marmor und Stein“ war und blieb ihm ein Greuel. Diese Sicht der Dinge konnte auch lange Zeit erfolgreich verteidigt werden, indem man die Farbfassungen antiker Skulpturen schlicht einer frühen, primitiven Stilstufe zuwies oder sie kurzerhand als etruskische Eigenart betrachtete.

Aber selbst das Diktum eines Winckelmanns konnte nicht verhindern, daß die Idealisierung des strahlend weißen Marmors als ein Traumgebilde entlarvt wurde. Zu eindeutig waren die Farbspuren auf neu entdeckten Kunstwerken in Griechenland und Italien. Die Folge war eine intensive Beschäftigung mit der Frage nach der Bemalung antiker Skulpturen. So dokumentierten schon die Ausgräber des Aphaiatempels auf Ägina 1811 Farbspuren an den Giebelskulpturen und an Teilen der Architektur. Und nur vier Jahre später publizierte Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy in seinem Werk über die Goldelfenbeinstatue des Zeus von Olympia antike Schriftquellen zur farbigen Plastik, die er im Schatz der erhaltenen Textüberlieferungen aufgespürt hatte.

Streit über die Vielfarbigkeit

Die Diskussion über die Polychromie, die Farbigkeit, antiker Plastik entwickelte sich zu einer teilweise heftig geführten Debatte, die bis zum Zweiten Weltkrieg dauerte. Dabei wurde nicht nur vehement über Pro und Contra gestritten, sondern es bildete sich auch eine Gruppe heraus, die einen Mittelweg zwischen den beiden Extremen „marmorweiß“ und „knallbunt“ proklamierte. Einige favorisierten eine Zweifarbigkeit aus Blau und Rot auf weißem Untergrund, denn Spuren dieser Farben waren auf den Skulpturen häufig noch gut sichtbar.

Andere tippten auf Gold und Weiß für die Farbfassung, ein von der Rokokoplastik her bekanntes Konzept. Zu den Protagonisten dieser Auseinandersetzung gehörten bekannte Architekten und Altertumswissenschaftler wie etwa der Hofarchäologe des Bayernkönigs Ludwig I., Johann Martin von Wagner, der Schöpfer der Dresdner Oper Gottfried Semper oder der spätere Direktor der Münchner Glyptothek, Adolf Furtwängler.

Nach 1945 verebbt das Interesse

Es erscheint heute unverständlich, daß das Interesse an der Polychromie schließlich verebbte, bis das Thema nahezu in Vergessenheit geriet. Im wissenschaftlichen Diskurs von Kunstgeschichte und Archäologie spielte es jedenfalls kaum mehr eine nennenswerte Rolle. Entscheidend für diesen Abbruch war unter anderem eine Neuorientierung ideologisch-ästhetischer Diskussionen infolge des Traumas, in das der Zweite Weltkrieg Europa gestürzt hatte.

Vor allem die Nachkriegsgeneration der Archäologen zog sich auf eine formalästhetische Betrachtung antiker Kunst zurück. Die Existenz der Polychromie wurde zwar keineswegs geleugnet, aber sie geriet an den Rand des wissenschaftlichen Interesses. Kein Wunder also, wenn bis heute unsere Vorstellung vom Aussehen antiker Skulpturen und Bauwerke weiterhin von marmorweißen Denkmälern geprägt wird, wie sie die Museen weltweit präsentieren.

Forschung an der Münchner Glyptothek

Um so verdienstvoller ist deshalb das Engagement des Archäologen Vinzenz Brinkmann an der Münchner Glyptothek, der sich seit mehr als zwanzig Jahren der Erforschung der Polychromie widmet. Hunderte von Kunstwerken aus griechischer und römischer Zeit hat er in allen großen Museen der Welt untersucht, allein und mit Hilfe von anderen Wissenschaftlern, mit dem bloßen Auge, unter dem Mikroskop, aber vor allem mit modernen Untersuchungsmethoden und -apparaturen, um sichtbare und unsichtbare Spuren einstiger Bemalung zu finden (siehe: „Schuld war wieder mal das Ocker“).

Seine Ergebnisse sind spektakulär: Wo der Betrachter mit bloßem Auge nur eine mehr oder weniger glatte Oberfläche des Marmors erkennen kann oder vielleicht noch die eine oder andere feine Ritzung oder Linie, da zeigt Brinkmann, mit welchem Formenreichtum und welcher Farbenvielfalt einst die Skulpturen geschmückt waren. Palmetten und Mäandermuster, wilde Tiere, mythische Gestalten und figürliche Szenen schmückten Gewänder und Kriegerrüstungen von Göttern, Helden und einfachen Menschen.

Auch die Akropolis war bunt

Ein wahres Feuerwerk von Farben wie Grün, Blau, Rosa, Gelb, Violett, Rot und anderen Farbtönen überzog die Werke; wohl kein Quadratzentimeter des Marmors blieb ausgespart, der offenbar lediglich als hervorragender Malgrund verstanden wurde - für so manchen Liebhaber der klassizistischen Sichtweise im Winckelmannschen Sinne eine bittere Wahrheit.

Denn selbst die Ikone der Klassik schlechthin, der Parthenon auf der Akropolis in Athen, war bunt. An den Figuren des berühmten Panathenäenfrieses konnte Brinkmann beispielsweise nachweisen, daß die Maler nun die Farben nicht mehr nur wie in der archaischen Zeit rein auftrugen und einzelne Felder dabei klar voneinander absetzten, sondern daß sie die Farben mischten und mit der damit sprunghaft vergrößerten Palette klare malerische Akzente setzten. Sie nutzten auch die Perspektive: Faltentäler wurden durch dunklere Farbwerte akzentuiert, Gewänder und Haare konnten changierend wiedergegeben werden - eine unserem Kunstverständnis entgegenkommende Form der Malerei, wie wir sie auch von erhaltenen griechischen und römischen Wandmalereien her gut kennen.

Maler strichen Statuen allseitig an

Eine interessante Beobachtung ist außerdem, daß während der Herrschaft des Perikles das Ornament aus der griechischen Kunst offenbar verdrängt wurde - ein mittelbarer Hinweis auf die Feindschaft mit den Persern, die ja in Ornamenten schwelgten? Wie auch immer, nach dem Tod des Perikles tauchte das Ornament als Verzierung ebenso schnell wieder auf, wie es kurzzeitig verschwunden war, und setzte seinen Siegeszug unter Alexander dem Großen und später im Hellenismus fort.

Auch wenn das Umdenken von weiß in bunt noch schwerfällt und trotz mancher Vorbehalte aus dem Kreis der Fachkollegen - Brinkmanns Untersuchungen lassen heute keinen vernünftigen Zweifel mehr daran zu, daß die griechischen Künstler ihre Werke erst als vollendet ansahen, wenn sie farbig gefaßt waren. Illustrieren mag diese Aussage eine bei Plinius dem Älteren überlieferte Künstleranekdote. Als der berühmte Bildhauer Praxiteles einmal gefragt wurde, welche seiner Marmorskulpturen ihm selbst am besten gefielen, soll dieser geantwortet haben: „Diejenigen, an die Nikias Hand angelegt hat.“ Der ebenso berühmte Maler Nikias also wurde offenbar nicht nur für seine Gemälde geschätzt, sondern auch für seine circumlitio, also den allseitigen Anstrich einer Statue.

Ausstellung „Bunte Götter“

Wie nun farbig gefaßte Götterstatuen, Giebelskulpturen oder römische Kaiserporträts ausgesehen haben könnten, das zeigt die immer weiter steigende Zahl von Rekonstruktionen, die Brinkmann zusammen mit seiner Frau, der Archäologin Ulrike Koch-Brinkmann, im Lauf der letzten Jahre erarbeitet hat und die jetzt in der Ausstellung „Bunte Götter“ nach Stationen in München, Kopenhagen, Rom, Basel im Amsterdamer Allard Pierson Museum zu sehen sind (bis 26. März); weitere Stationen werden neben anderen Bonn und Istanbul sein.

Zu den eindrucksvollsten Beispielen zählt sicherlich der Bogenschütze aus dem Westgiebel des Aphaiatempels auf Ägina (um 490 v. Chr.), der in der Glyptothek ausgestellt ist und allgemein als der troianische Prinz Paris bezeichnet wird. Eingehende Untersuchungen ermöglichten den Forschern nun, eine konkrete Vorstellung vom einstigen Aussehen zu gewinnen.

Paris in Pulli und Hose

Ein Abguß in Kunstmarmor faßt die Ergebnisse zusammen: Unter einem (Leder-)Wams trägt Paris eine Art enganliegenden Pullover und eine ähnlich gefertigte Hose. Die Skythenmütze auf dem Kopf mit nach hinten hochgebundenen Ohrenklappen charakterisiert ihn zusammen mit dem Rautenmuster des Untergewands als Orientalen. Am Rand der Weste verläuft ein mit Zinnenmäander und quadratischen Zierfeldern versehenes Saumband.

Auf dem Wams konnte Brinkmann ferner Darstellungen eines attackierenden Greifen und eines Löwen erkennen, die wie ein Streumuster auf der Weste aufgebracht sind und diese als Motiv ursprünglich wohl ganz überzogen. Die aufwendige Gestaltung der Rautensysteme, die sogar die durch das Knien und die Beinmuskulatur hervorgerufene Dehnung berücksichtigt, konnte durch nächtelange Beobachtungen unter ultraviolettem Licht nachvollzogen werden.

UV-Untersuchungen

Dabei erkannte Brinkmann auch das Grundmodul, mit dessen Hilfe die Lage und Größe jeder einzelnen Raute exakt zu bestimmen ist. Das Verwitterungsrelief der Oberfläche ermöglichte eine nahezu genaue Bestimmung der ursprünglichen Farben, die für die Rekonstruktion wie in der Antike aus Naturpigmenten gewonnen wurden (siehe: „Die Palette der Antike“). Das Farbenfeuerwerk funkelt in Blau und Rot, in Grün und in Braun, in dunklem und hellem Ocker.

Daß die Farbfassung einer Statue keine Nebensache ist, sondern für die Identifizierung mitunter entscheidend ist, zeigt die sogenannte Peploskore von der Akropolis in Athen (um 520 v. Chr.). Hier haben die Untersuchungen mit UV- und Streiflicht gezeigt, daß die Mädchenstatue eben keinen griechischen Peplos trägt - das klassische ärmellose Frauengewand aus einem rechteckigen langen Tuch -, wie ihn frühere Rekonstruktionen zeigten, sondern über einem mit Tieren und Fabelwesen verzierten Untergewand einen sogenannten Ependytes. Dieser war im Orient dem Herrscher vorbehalten und wurde im griechischen Kulturkreis von hohen weiblichen Gottheiten getragen; zusammen mit anderen Indizien kann deshalb die „Peploskore“ nunmehr als Artemis identifiziert werden, die in Händen Bogen und Pfeile hielt.

Kitschige Schaufensterpuppen?

Man mag die Rekonstruktionen als „primitiv“ oder „kitschig“ empfinden und sie gar als Schaufensterpuppen abqualifizieren wollen. Aber es geht bei diesem „work in progress“, der durch ständige Verfeinerung der Methoden die eigene Arbeit immer wieder auf den Prüfstand stellt, ja nicht um den Versuch, die einmalige individuelle künstlerische Qualität des Originals wiederzugewinnen.

Das Ziel lautet vielmehr: bestmögliche Annäherung an die einstige Erscheinung. Und auf diesem Weg hat Brinkmann trotz offener Fragen den notwendigen Mut bewiesen, den schon vor mehr als hundert Jahren Georg Treu, einer der Ausgräber in Olympia, gefordert hatte: „Daß ein solcher Versuch an großen und populären Kunstwerken den einen eine Torheit und den anderen ein Ärgernis sein wird, weiß ich“, schrieb er damals. „Aber das Abenteuer, so gefährlich es ist, muß einmal gewagt werden, wenn unsere Vorstellungen von antiker Polychromie nicht anschauungsleeres theoretisches Gerede bleiben soll.“