Musiktechnik Das Ende der Lautheit

Ein Mann, eine Gitarre, ein Wohnzimmer. Und ein merkwürdiger Apparat, der einem Kofferplattenspieler ähnelt. Eine Schellackscheibe dreht sich, die Kamera zoomt heran: Dort, wo beim Plattenspieler der Tonabnehmer sitzt, hat das Gerät einen Schneidkopf. Es ist ein „Presto Direct to Disc Recorder“ aus den 1930er Jahren, der Mann davor der britische Folkrocker Richard Thompson. Er schlägt die ersten Töne auf der Gitarre an und der Schneidkopf fräst sie sogleich als Rillen in den Schellack. Am Ende ist ein Unikat entstanden: Eine Schellackplatte mit 78 Umdrehungen, aufgenommen in Mono, ohne Mischpult, Nachbearbeitung, Schnitt, Mastering. Diese und viele weitere Sessions zeigt das derzeit laufende „78 Project“ unter www.the78project.com.

In wenigen Tagen beginnt in Berlin die Funkausstellung. Wieder wird es dort auch um Musik gehen, virtuelle, beliebig verlustfrei reproduzierte Musik; digitale Muster, auf Festplatten gespeichert, über Netzwerke gestreamt oder direkt aus einer „Cloud“ im Internet bezogen. Die eigentliche Rücktransformation in das, was wir Musik nennen, geschieht irgendwo in einer D/A-Wandlerstufe des CD-Spielers, Verstärkers oder Aktivlautsprechers.

Das „78 Project“ ist dazu der totale Gegenentwurf: Es gibt nur einen einzigen Tonträger, er kann nicht verlustfrei vervielfältigt werden. Und zu seiner Wiedergabe bedarf es nicht einmal elektrischen Stroms, ein altes Grammophon genügt. Das Projekt macht sinnfällig, wie sehr sich Musikproduktion in den letzten Jahrzehnten gewandelt und dabei Pfade eingeschlagen hat, die Musikschaffende zunehmend als Irrwege betrachten.

Es begann in den 60er Jahren mit dem Aufkommen der Mehrspurtechnik, die erstmals sogenannte „Overdubs“ ermöglichte. Während ein Musikensemble bis dahin so oft aufzeichnen musste, bis alle Musiker fehlerfrei spielten, erlaubt die Mehrspurtechnik, einzelne Tonspuren neu aufzunehmen, ohne die bereits existierenden zu löschen. Die Methode erleichterte nicht nur den Studioalltag enorm, sondern verlockte auch zu ihrem kreativen Einsatz.

So nutzte der Beatles-Produzent George Martin bei dem Album „Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band“ die Erfindung geradezu exzessiv. Er experimentierte mit Vor- und Nachechos, rückwärts abgespielten Spuren, gedoppelten Gesängen und dergleichen mehr. Auch erlaubte die Mehrspurtechnik einem Musiker nun, komplexe Arrangements völlig im Alleingang einzuspielen.

So entstand 1973 Mike Oldfields „Tubular Bells“, eine der ersten erfolgreichen 16-Spur-Aufnahmen. Der typische Sound Phil Spectors, der etwa Platten von John Lennon oder George Harrison produzierte, wäre ohne die Mehrspurtechnik ebenfalls undenkbar gewesen. Das ausgiebige Übereinanderschichten zahlreicher Tonspuren verschaffte seiner Produktionstechnik auch den Spitznamen „Wall of Sound“.

Doch nicht nur die Anzahl der Tonspuren änderte sich über die Jahrzehnte, es wurden auch diverse Verfahren entwickelt, welche die Aufgabe des Tonmeisters immer weiter davon entfernten, Musik möglichst unverfälscht aufzuzeichnen: Equalizer gestatten es, das Frequenzspektrum einer Aufnahmespur zu beeinflussen, um beispielsweise die markanten Frequenzanteile eines Instruments besser herauszuarbeiten. Noise Gates reduzieren unerwünschte Nebengeräusche, indem sie nur den gewünschten Schallanteil eines Instruments (beispielsweise ein Gitarrensolo) passieren lassen, Atemgeräusche des Musikers dagegen blockieren.

Dynamik-Kompressoren sorgen dafür, dass Gesangsspuren und Töne in konstanter Lautstärke erklingen, auch wenn ein Musiker sie versehentlich unterschiedlich laut produziert. Limiter begrenzen den Pegel einzelner Tonspuren auf ein vorher festgelegtes Höchstmaß, um Klangverzerrungen zu vermeiden. Effektgeräte simulieren Raumakustik, damit ein Musikstück selbst in einem Zehn-Quadratmeter-Studio noch mit Kathedralenatmosphäre produziert werden kann. Mitte der 90er Jahre kam dann noch „Auto Tune“- Software zur nachträglichen Tonhöhenkorrektur hinzu.

Alle diese und weitere Hilfsmittel wurden zunächst als Handwerkszeug benutzt, um kleinere Schnitzer bei der Einspielung zu kompensieren. Doch bald begannen kreative Produzenten, sie stilbildend einzusetzen. Ein berühmtes Beispiel ist das Schlagzeug in Phil Collins’ „In the Air tonight“. Der äußerst massive, distinkte Klang der Schlaginstrumente rührt daher, dass diese mit einem gehörigen Maß an Raumhall versehen wurden, dessen Ausklingvorgang über ein nachgeschaltetes Noise Gate rigoros abgeschnitten wurde, was zu einem ebenso klaren wie wuchtigen Klangbild führte.

Auch der Autotune-Effekt wurde bald nicht nur zum diskreten „Säubern“ nicht ganz gelungener Gesangsspuren verwendet. In „Believe“, gesungen von Cher, etwa, aber auch bei Daft Punk (“One more time“) sind die merkwürdigen elektronischen Glissandi, welche die Gesangsstimmen fast ins Gurgelnde treiben, prägende Elemente des Sounds.

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Ist eine Produktion aufgenommen und gemischt, wird sie „gemastert“. Das Mastering war bei Musikaufnahmen einst das, was die Druckvorstufe bei Printerzeugnissen ist, ein überwiegend technischer Vorgang. Das Material wird dabei so formatiert, dass es im Presswerk zur Vervielfältigung eingesetzt werden kann. So durfte eine Produktion beispielsweise für die Herstellung von Schallplatten nur einen bestimmten maximalen Lautstärkepegel haben, da ansonsten die Schneidköpfe in den Presswerken mechanische Probleme bekamen.

Weiterhin wurde das Gesamtsignal nach einer 1955 von der RIAA (Recording Industry Association of America) genormten Frequenzkurve verzerrt, denn bei der Fertigung einer Schallplatte werden hohe und tiefe Frequenzen mit unterschiedlichen Auslenkungen in die Pressformvorlage geschnitten, was ohne vorherige Verzerrung des Signals dazu führen würde, dass Bässe gegenüber Höhen einen größeren Rillenabstand benötigten.

Bei der Wiedergabe muss das Signal dann logischerweise wieder entzerrt werden. Dies findet in der Phono-Vorstufe des Verstärkers statt, weswegen sich Schallplattenspieler auch nicht einfach am Eingang für CD-Spieler anschließen lassen; zu hören wäre da nur ein zu leises und eben verzerrtes Signal.

Heute ist Mastering erheblich mehr: Zwar steht es immer noch am Schluss der Produktionskette, doch mit ihm ist es nunmehr möglich, auch mediokres Ausgangsmaterial effektvoll klingen zu lassen. Besonders beliebt ist hierbei die sogenannte Mehrbereichskompression. Sie verstärkt gezielt die schwachen (also leisen) Signalanteile in der Musik so weit, dass sie bis an den technisch zulässigen Maximalpegel heranreichen. Dadurch reduziert sich die Dynamik eines Stücks, zugleich klingt es lauter und verdichteter, obwohl sich an dem Höchstpegel (der von Presswerken vorgegeben wird) nichts geändert hat.

Daher unterscheidet man im Studio auch zwischen Lautheit und Pegel. Der Pegel ist eine physikalische Größe, während der von dem Psychologen Stanley Smith geprägte Begriff der Lautheit (“Loudness“; siehe Netzrätsel auf Seite 51) die „gefühlte Lautstärke“ misst. Das nachträgliche „Lautmachen“ von Schallplatten wurde erstmals flächendeckend beim berühmten Schallplattenlabel Motown eingesetzt und führte dazu, dass sich Singles dieses Labels für den unbedarften Hörer einfach „besser“ anhörten als die anderer Labels. Ganz gleich ob in Rundfunk oder Musikbox - überall, wo Musik mit einem festen Pegel abgespielt wird, klingt eine dynamikkomprimierte Produktion überlegen und druckvoller.

Was Motown hatte, wollten alle. Andere Studios, später auch Rundfunk- und Fernsehsender zogen nach, jeder wollte das am druckvollsten klingende Programm anbieten; so kam es zum „Loudness War“, in dem jedes Studio versuchte, aus seinem Tonmaterial das technisch maximal Mögliche herauszuholen. Die Produzenten von Bands wie Guns ’n’ Roses oder den Red Hot Chili Peppers trieben dies zeitweilig so weit, dass deren Alben nahezu dynamikfrei wurden. Jedes einzelne Tonsignal, jede Millisekunde eines Songs war auf maximale Lautheit getrimmt.

Auch aus dem Fernsehen ist der Effekt bekannt: Die Werbung scheint immer deutlich lauter zu sein als das eigentliche Programm - das ist nur gefühlt richtig, denn die Werbung wird senderseitig nicht „lauter gedreht“, sie ist schlicht und einfach auf maximale Lautheit, also gefühlte Lautstärke hin produziert.

Doch der Trend ebbt ab, er beginnt sich sogar umzukehren: Zum 31. August wird in Deutschland eine neue Richtlinie der European Broadcasting Union (EBU), einem Zusammenschluss von 74 Rundfunkanstalten, bei öffentlich-rechtlichen und privaten Fernsehsendern umgesetzt. Die „EBU Empfehlung 128“ führt zunächst vier neue Maßeinheiten ein, um den bisher technisch schwammigen Begriff der Lautheit in technisch messbare Größen zu fassen.

Zudem werden die Studios mit neuen Messgeräten ausgerüstet, die den momentanen Lautheitswert (gemittelt über die letzten 300 Millisekunden), den „Short Term“-Wert (gemittelt über drei Sekunden) sowie die Durchschnittslautheit (gemittelt über das gesamte Programm) messen und anzeigen. In der Empfehlung werden Grenzwerte für diese neuen Einheiten festgelegt, so dass der Loudness War zumindest im Fernsehbereich vorerst beendet sein dürfte. Aber auch in den Tonstudios orientieren sich die kreativen Köpfe um, und manche klassischen Plattenlabels werben sogar schon wieder damit, dass ihre Aufnahmen komplett ohne Dynamikkompression produziert wurden.

Zumindest beim Thema Lautheit hat das elektroakustische Wettrüsten zu einer Übersättigung geführt - und zu einem Schritt zurück. Und wahrscheinlich erklärt dies auch den Erfolg des „78 Project“: Ein Schellack-Unikat ohne jedweden tontechnischen Eingriff repräsentiert die Flüchtigkeit des Moments am Ende besser als eine mit allen elektronischen Finessen produzierte MP3-Datei irgendwo da draußen in der Cloud.