© Alexander Paul Englert
Gruppenbild aus „Horns Ende”
Ein deutscher Abend. Ein geteilter Abend. Zwei Stücke. Ost und West. DDR und Bundesrepublik. Ein langer Abend. Kein langweiliger. Es werden nämlich Geschichten erzählt, die uns alle angehen, und immer wieder entladen sich die Spannungen zwischen den Bühnenfiguren in Situationskomik, in slapstickartigen Szenen, in erheiternden Momenten.
Die Schauspieler dürfen ungehemmt Grimassen schneiden oder tiefem Selbstmitleid ungehindert Ausdruck geben. Weithin geht es zu wie auf dem Boulevardtheater. Oder im Komödienstadl. Oder im Kino. Mit Emotionen wird nicht gegeizt, an Sentimentalitäten nicht gespart. Die Frauen vor allem fordern Liebe. Zuweilen mit drastischen Mitteln. Die Männer trauen sich nicht. Die Klischees triumphieren. Aber sie haben so etwas Heimeliges.
Sehnsucht nach dem Erzählerischen
Ein bißchen Commedia dell'arte mit viel Mut zur darstellerischen Deutlichkeit, zum überspitzten Gestus, zum gelegentlichen Chargieren, dazu eine gehörige Portion Provinzrealismus in der ersten Hälfte und reichlich Hochmoral nebst Verherrlichung der Kohlhaas-Mentalität nach der Pause: Im Frankfurter Schauspielhaus hatten zwei Inszenierungen von Armin Petras Premiere, die auf Romanen von Christoph Hein beruhen. Dramenfassungen der Prosawerke „Horns Ende“, 1985 in der DDR erschienen, binnen zwei Tagen ausverkauft und trotz seines kritischen Gehalts von den Zensurbehörden unbehelligt geblieben, sowie „In seiner frühen Kindheit ein Garten“, ein Buch aus dem vorigen Jahr über die Gefühlswallungen einer Familie, deren Sohn als Terrorist umgekommen ist. Es hat für ziemliche Irritationen gesorgt.
Das Theater, das Frankfurter zumal, zeigt in letzter Zeit häufig für die Bühne bearbeitete Film- oder Romanstoffe. Man darf dahinter eine Sehnsucht nach dem Erzählerischen vermuten, die zeitgenössische Theaterschreiber offenbar nur sehr bedingt zu stillen vermögen. Und hinter den Geschichten wabert die Geschichte. Unsere Geschichte. Bei der uns warm und kalt zugleich wird. Regisseur Armin Petras ist auf der Suche nach der verlorenen Heimat. Nach dem verdrängten Deutschland. Nach dem Boden, der uns unter den Füßen weggezogen wurde - von den Nationalsozialisten, von den Kommunisten, aber auch durch das Ende der alten Bundesrepublik.
Die Vergangenheit dämmert vor sich hin
Mit wenigen Kunstgriffen schafft der vielbeschäftigte künftige Leiter des Berliner Gorki-Theaters einen Erinnerungsraum. Er breitet in „Horns Ende“, das schon in Leipzig gezeigt wurde, ein Tableau aus Ereignissen und Befindlichkeiten aus, die keineswegs alle nur sozialistisch-ostdeutsch sind, sondern von denen etliche das ganze Land betreffen. Da kommen in den fünfziger Jahren zum Beispiel „die Zigeuner“ in die fiktive sächsische Kleinstadt Guldenberg - die Zuschauer erfahren davon nur durch eine Art Mauerschau - und lassen sich auf einer Wiese nieder, auf der die Stadt sie nicht duldet.
Das gab es im Westen auch. Hüben wie drüben versuchte die Obrigkeit zwar, „die Zigeuner“ so schnell wie möglich zu vertreiben, für viele andere aber, vor allem Jugendliche, waren sie faszinierende Fremde, deren Nähe sie suchten. Wie Marlene Gohl, die behinderte Tochter eines schweigsamen Malers. Wir erfahren, daß die Nationalsozialisten das Mädchen 1943 abholen wollten, statt dessen aber die Mutter mitgenommen haben. Sie hat sich für ihr Kind geopfert. Jenseits der „neuen Zeit“ dämmert die Vergangenheit gefährlich vor sich hin.
Der hemdsärmelige Bürgermeister Kruschkatz (Ronald Kukulies) und Horn, der Leiter des Heimatmuseums (Robert Kuchenbuch), sind die Antagonisten im Zentrum eines Geschehens, das nicht geradlinig, sondern aus verschiedenen zeitlichen Perspektiven geschildert wird. Im Zentrum steht der Freitod des Titelhelden im Jahr 1957. Die Personen erinnern sich. Sie treten gelegentlich wie in Brechts epischem Theater aus dem Zusammenhang heraus, werden plötzlich zu Erzählern.
Die urdeutsche Geschichte der RAF
Da ist der frustrierte Arzt Dr. Spodeck, Irene, die elegante Frau des Bürgermeisters, die unbedingt beziehungswillige Ladenbesitzerin Gertrude, die in den Arzt verliebte, aber von ihm abgewiesene junge Sprechstundenhilfe Christine, der ideologisch verbohrte stellvertretende Bürgermeister Bachofen. Außer diesem waren alle nach und nach zu Horn übergelaufen, der eine unorthodoxe Geschichtsauffassung in kleinem Kreis erläuterte.
Bis er wiederum von Kruschkatz, der ihn einst aus der Partei hat ausschließen lassen, gemaßregelt wurde. Eine zwangsläufige Entwicklung im real existierenden deutschen Sozialismus: Der ideologische Abweichler hat keine Chance. Da malt die Inszenierung mit groben Strichen. Aber immer mit den Mitteln der Farce.
Gröber noch und auch ernster wird es in Teil zwei. Das liegt in erster Linie daran, daß der Text schwach ist - ein mit Thesen und Pathos überladenes Werk. Hintergrund sind die Vorgänge um den Tod des Terroristen Wolfgang Grams 1993 am Bahnhof von Bad Kleinen. Bei Hein heißt er Oliver Zurek. Daß die Geschichte der RAF eine urdeutsche ist, steht außer Frage: Gerechtigkeitssinn, der in Gerechtigkeitswahn umschlägt, ist im Land von Kant, Fichte und Kleist ein hinlänglich bekanntes Phänomen.
Abbruchreifes Eigenheim
Man hat dem Autor Hein eine klammheimliche Sympathie für die Fanatiker unterstellt. Das ist natürlich Unsinn. Vielmehr hat er ein Interesse an deutscher Verbohrtheit. Und kann jener des Vaters, der zu begreifen versucht, was mit seinem in den Terrorismus abgeglittenen Sohn geschehen ist, durchaus etwas abgewinnen. Richard Zurek nämlich, ein pensionierter Gymnasialrektor, zweifelt am Rechtsstaat. Am Ende gar widerruft er seinen Treueeid. Weil er das Gefühl hat, die Justiz unterdrücke die Wahrheit.
Andreas Leupold in der Rolle des Vaters verharrt im wesentlichen während des ganzen Stücks in Niedergeschlagenheit, während Katrin Grumeth als seine Tochter Christin so überdreht agiert, daß auch noch ein schlaftrunkener Zuschauer bemerkt, daß hier alles Fassade ist. Friederike Kammer als Mutter läßt erahnen, welche Konflikte in dieser Familie mitverantwortlich sein könnten für die Neurosen der Kinder: eine intensive darstellerische Leistung. Auch Simon Solberg, der den zweiten Sohn spielt, überzeugt in seiner Mischung aus scheinbarer Gelassenheit und plötzlich aufbrechender Aggressivität. Doch auch er verharrt im Rahmen eines turbulenten Kammerspiels.
Die Stücke werden zwar im Großen Haus gezeigt, aber Petras bedient sich nicht seiner Technik. Das Publikum sitzt auf der Bühne. Das Spiel findet in langgezogenen Guckkästen statt. Deutschland, im ersten Stück ein ostalgisches Puppenheim mit Marx-Büste, im zweiten ein abbruchreifes Eigenheim. Zumeist grell ausgeleuchtet. Die Gemütlichkeit, sie ist dann doch ein leerer Wahn.
