03.05.2009 · Jens-Daniel Herzog hat sich gründlich mit den gegenläufigen, ineinander verstrickten Gedankengängen und Handlungssträngen von Wagners sechste Oper auseinandergesetzt. Ein Gespräch mit dem Regisseur vor der Premiere.
Von Ellen Kohlhaas
© Monika Rittershaus
Szene aus „Lohengrin”: Premiere ist am Sonntag um 17 Uhr in der Oper Frankfurt
Thomas Mann rühmte in seinem Brief vom 6. Dezember 1949 an den Bühnenbilder Emil Preetorius die „blau-silberne Schönheit“ des „Lohengrin“-Vorspiels. In diesem Farbton hat Bertrand de Billy, der Dirigent der „Lohengrin“-Premiere am Sonntag an der Oper Frankfurt, die drei Bände seiner „Lohengrin“-Partitur binden lassen. Während des Gesprächs mit dem Regisseur Jens-Daniel Herzog prangen sie auf dem Flügeldeckel im Dirigentenzimmer des Opernhauses.
Herzog, der wie Bertrand de Billy zum ersten Mal am Frankfurter Haus arbeitet, hat sich gründlich mit den gegenläufigen, ineinander verstrickten Gedankengängen und Handlungssträngen von Wagners sechster, 1848 vollendeter Oper auseinandergesetzt – mit den Diskrepanzen also zwischen Lohengrins hehrer Grals-Kunstwelt und der bedrohten irdischen Gesellschaft, zwischen dem Mythos und der konkreten Geschichtlichkeit in Brabant unter König Heinrich I., zwischen Christentum und Ortruds heidnischer Zauberreligion, zwischen Elsas träumerischer Liebesgläubigkeit, Lohengrins Erlösungssehnsucht und Ortruds zynischem Intellekt.
„Der Mythos ist vergegenständlichte Psychologie“
Dass Lohengrin und Elsa nicht füreinander geschaffen sein können, die Oper also tragisch enden muss, signalisiert Wagner unmissverständlich im Aufeinanderprall unvereinbarer Tonarten: Lohengrins A-Dur und Elsas As-Dur. In diesem Labyrinth hat sich Herzog, der Philosophie studiert hat, für einen Überbau auf den Spuren der Junghegelianer und Ludwig Feuerbachs entschieden: Gegensätze gleichen sich auf höherer Ebene dialektisch aus (Hegel), und Götter verkörpern menschliche Eigenschaften und Wünsche (Feuerbach).
Herzog hält also den himmlischen Helden für eine Wunschgestalt, die sowohl Elsa als auch das verelendete, kriegerisch bedrohte Brabant retten soll. In Lohengrin materialisiere sich das Wunder, das eigentlich von Elsas und König Heinrichs Vorstellungskraft herbeigezaubert werde: „Der Mythos ist vergegenständlichte Psychologie“, präzisiert dies der Regisseur. Dabei unterstellt er Elsa eine Mitschuld am Verschwinden ihres Bruders Gottfried: Sie habe ihre Aufsichtspflicht vernachlässigt und dadurch Ortrud die Verzauberung Gottfrieds in einen Schwan ermöglicht. Aus dieser Mitschuld erwachse Elsas Schuldgefühl, sichtbar in ihrer Unterwürfigkeit Ortrud, anfangs auch Lohengrin gegenüber.
Der Gral, der im Vorspiel und in Lohengrins Erzählung im dritten Akt seine überirdische Klanglichtfülle ausschüttet, symbolisiert für Herzog Lohengrins weit enthobene Einsamkeit und seine dadurch verursachte Sehnsucht nach kreatürlicher Verkörperung, nach Erlösung in einer Liebe, die rückhaltlos glaubt, ohne Namen und Rang des Erlösers wissen zu müssen. Da Elsa, angestachelt von Ortruds Intrige, nur wissend lieben kann, gerät sie durch das Frageverbot unter höchsten Druck: Der Erlöser wird zum Erpresser. Schließlich nimmt ihm Elsas „erlernte“ Ratio die Lebenskraft. Auch Elsa sei am Schluss ausgebrannt – siehe Wagners Regieanweisung: „Elsa sinkt entseelt in Gottfrieds Armen zu Boden“– , vernichtet durch die zerstörerischen Höhen und Tiefen dieses erträumten Lebens.
Wie Herzog dieses teils philosophische, teils tiefenpsychologische Konzept bühnenpraktisch umzusetzen gedenkt, verrät er nicht. Er deutet lediglich ein „Theater der Aussparung mit Platz für die Phantasie der Zuschauer“ an und verspricht „viel konkrete Versinnlichung“.
