Im Gespräch: Kirill Petrenko, Dirigent „Ich bekomme Gänsehaut beim Dirigieren“

Herr Petrenko, welchen Stellenwert nimmt für Sie Pfitzners „Palestrina“ ein?

Für mich ist es die schönste Oper, mit der ich mich jemals beschäftigt habe. Und je mehr ich mich damit auseinandersetze, desto mehr fasziniert mich das Werk.

Kann ich Ihnen das glauben?

Sie können mir das glauben.

Das müssen Sie aber etwas näher erklären.

Zunächst fasziniert mich die Thematik eines Künstlers, der nicht mehr schaffen will und dessen Leben eigentlich passé ist. Seine Frau ist tot, seine Schüler haben ihn verlassen, und der Stil, in dem er schreibt, ist überholt. Trotzdem verlangt man von ihm noch einmal ein großes Werk. Denn das ist seine Bestimmung auf der Welt. Diese Problematik kennt jeder Künstler. Ich habe oft das Gefühl, nicht mehr zu können. Aber dann sage ich mir, wenn ich eine Berufung habe, dann muss ich sie auch erfüllen. Die Oper hilft mir sehr dabei.

Aber das betrifft die Handlung der Oper, nicht die Musik selbst.

Ja sicher, aber auch die Musik ist faszinierend. Sie besitzt einen großen Bogen und umspannt sehr viel. Es beginnt mit Anklängen an Renaissance-Musik, dann tauchen Harmonien auf, die man überhaupt nicht zuordnen kann. Es gibt da Klänge, die könnten von Wolfgang Rihm sein oder von Sofia Gubaidulina. Und immer wieder spätromantischer Ausdruck. Ich höre oft Tschaikowsky, Rachmaninow, Wagner und Strauss darin. Aber nicht als Nachahmung, immer als etwas Eigenes. Über dem Ganzen liegt so eine Schwermut. Mir persönlich liegt diese Musik, obwohl sie so schwer zu gestalten ist. Besonders der zweite Akt ist die Hölle.

Gehört diese Oper ins 19. oder ins 20. Jahrhundert?

Ins gebrochene 19. Jahrhundert. Das wirkt auf mich wie eine mittelalterliche Ikone, durch die sich Risse ziehen. Kein Bogen wird zu Ende geführt, das musikalische Geschehen bricht irgendwo ab oder geht in chaotische Chromatik über. Aber diese alte Ikone mit ihren ganzen Bruchstellen ist trotzdem schön.

Was Sie da beschreiben, klingt fast wie ein Psychogramm von Pfitzner selbst.

Ja, Pfitzner stand mit dem Rücken zur Wand. Wie Wagner und Strauss wollte und konnte er nicht mehr schreiben. Aber die Neutöner hat er auch abgelehnt. Was ist ihm da geblieben? Dieser schmale Grat dazwischen ist sein Weg gewesen. Und immer denkt man, jetzt stürzt er ab. Aber diese Gratwanderung ist ihm in unglaublicher Weise gelungen. Wie soll ich das beschreiben? Es ist vielleicht nicht die allererste, aber eine sehr ehrliche Musik. Ich bekomme Gänsehaut beim Dirigieren, und das passiert mir sonst nie.

Sind Sie auch der Meinung Furtwänglers, mit Palestrina habe Pfitzner ein Selbstporträt geschaffen?

Auf jeden Fall. Pfitzner hat sich wie Palestrina als Retter der abendländischen Musik gesehen.

Herr Petrenko, Sie kennen den Lebensweg des Komponisten. Muss man den Künstler Pfitzner vom Menschen Pfitzner trennen?

Nein, das mache ich nicht. Wie kann man eine Persönlichkeit spalten? Wäre Pfitzner nicht der gewesen, der er war, hätte es diese Oper so nicht gegeben. Seine politische Anschauung war natürlich schrecklich. Aber bei Wagner finden wir Ähnliches. Es geht immer um die Gesamtpersönlichkeit, die ein solches Werk hervorbringt. Das Werk nehme ich zu hundert Prozent an, aber mit der Person muss ich ja keine Freundschaft pflegen.

Die Oper Frankfurt lässt das Werk nicht für sich stehen. Sie bringt es in einen Kontext mit anderen Kompositionen von Pfitzner und setzt sich umfassend mit Leben und Werk des Künstlers auseinander. Ist das gerade bei Pfitzner notwendig?

Für diejenigen, die nicht von der Musik kommen, ist das sicher sehr sinnvoll. Aber ich brauche das nicht. Wenn ich die Partitur studiere, erkenne ich die Persönlichkeit, die das geschrieben hat. Es gibt schlimme Stellen darin, etwa jene im zweiten Akt, an der Budoja im Konzil von den Ketzern, den Feinden des Christentums, spricht. Darunter liegt eine Musik, die für mich typisch nach Gustav Mahler klingt. Pfitzner benutzt also Mahlers Musik, wenn er über seine Feinde spricht.

Das Werk hat ja auch durch seine Ausdehnung etwas Monströses. Was ist denn das Schwierigste an diesem kolossalen Werk?

Das Schwierigste ist, das ganze Puzzle zusammenzufügen. Dass ein Spannungsbogen gelingt, dass die Übergänge stimmen, dass jedes Leitmotiv sein Tempo bekommt, dass die Entwicklung deutlich wird.

Haben Sie und Harry Kupfer Kürzungen vorgenommen?

Nein, ich war von Anfang an strikt gegen jede Kürzung. Wenn man es schon spielt, muss es ganz sein.

Ist das eine sehr deutsche Oper, etwa auch durch den Schopenhauerschen Kern, diesen latenten Pessimismus?

Ja, da werden Welten miteinander konfrontiert, die irdische Welt und die Welt der Kunst, also der Vorstellung. Aber von seiner Herkunft war Pfitzner ja auch mit Russland verbunden. Man findet einen gewissen slawischen Einschlag in seiner Musik. Als ich das Stück mit meiner Mutter gehört habe, hat sie gesagt, das ist ja Rachmaninow. Nein, das ist Pfitzner.