Im Gespräch: Jim Rakete Der Elfmeter des Fotografen

Willy Brandt hat er 1965 auf demselben Film porträtiert wie das Meerschweinchen seiner Schwester. Damals hat Jim Rakete lieber die Namen von Kameras als von Bands ins Schulpult geritzt. Vielleicht, sagt er, wäre er auch Schlagzeuger geworden - oder hätte eine Tankstelle gekauft. Rakete, der 1951 in Berlin geboren wurde, wo er lebt, wurde dann aber doch ein ziemlich berühmter Fotograf. Außerdem hat er in seiner „Fabrik“ mal Künstler wie Nena oder Nina Hagen gemanagt und viele Projekte mehr unternommen. Am meisten aber fasziniert ihn das Geheimnis der Fotografie. Deshalb hat sich Jim Rakete für das Buch und die Ausstellung „1/8 sec.“ einer Herausforderung gestellt: Mit einer Linhof Plattenkamera hat er auf alte Art Menschen von heute fotografiert, die man „Prominente“ nennt. Viele davon sind Schauspieler und Regisseure - eine Auswahl ist von Dienstag an bis zum 4. Januar im Deutschen Filmmuseum zu sehen. Vom 25. Oktober an spricht Rakete dort in einer Reihe mit einigen der Porträtierten. In seinen Fotografien konzentriert er den Augenblick, im Gespräch pflegt er die geistvolle Abschweifung. Vom Fotografieren, von der Vergänglichkeit und, vielleicht, der Kunst, kommt er zu Updike, dem Luxus eines Schnitzels und darauf, dass Qualität bedeutet, zu verzichten. Jim Rakete behauptet, kein Erzähler zu sein, zumindest nicht mit Worten - das widerlegt er selbstredend.

Eine Achtelsekunde klingt nicht gerade lang?

Na – man kann sich ja nicht bewegen. Und manchmal waren es auch mehr. Bei Mario Adorf am See war es so dunkel, dass wir zwei Sekunden gebraucht haben. Es ist jedenfalls verrückt, dass dieses Projekt, das einfachste der Welt – nämlich: „Setz dich mal hin, halt still, nicht denken, guck einfach mal her“ –, so ein Kraftakt war. Es fällt den Leuten schwer, mit dieser überkommenen Technik . . .

Was machen Sie in der Zeit, in der die Leute stillstehen müssen?

Ich bete. Das ist kein Witz. Dass die nicht wackeln, dass ich alles richtig gemacht habe. Das ist mein Elfmeter. Absolut.

Warum?

Man hat nicht so viele Versuche. Wenn sich da zehn Platten stapeln . . . Fotografiert werden ist unheimlich anstrengend. Für mich ist das nichts, das müssen die anderen machen.

In dem Moment klingelt Raketes Handy, und weil es dabei um Mehmet Kurtulus, den Schauspieler, geht, kommt Rakete, weil ihm das immer so geht, auf David Mamet.

Den finde ich toll!

Warum?

Mamet geht genau wie ich aus dem Kino, wenn der Satz erscheint: „based on a true story“. Was wird dadurch besser? Das ist die Entschuldigung für unschlüssiges Schreiben. Dann kann man behaupten: Das war die Wirklichkeit.

Weil Rakete an dieser Stelle sofort der neue Film von Uli Edel, „Der Baader Meinhof Komplex“, einfällt, landet er bei der Wirklichkeit, nämlich dort, wo alles anfing: Als er selbst, mit 16 Jahren, als Praktikant bei dem Fotografen Ludwig Binder arbeitete und Benno Ohnesorg erschossen wurde. Als er alle die Leute, die heute zu Geschichtsfilmen geworden sind, gesehen hat. Weshalb es auch eine Wochenschau über eine Demonstration gibt, bei der man sieht, wie der blutjunge Rakete von einem Wasserwerfer von einer Laterne gespült wird. Weshalb, um wieder zurückzukommen, die Wirklichkeit im Kino eine vertrackte Sache ist.

Die große Kunst des Kinos liegt doch darin, zu zeigen, was die Geschichte mit den Darstellern macht.

Erwarten Sie sich denn Katharsis? Furcht und Mitleid? Dass sich die Sicht verändert?

Mitleid ist nicht der Punkt. Mitgefühl würde reichen. Das Problem unserer Zeit, meines Berufs ist, dass wir den Empathie-Reflex nicht mehr aktivieren können. Weil die notwendigen Verknüpfungen im Gehirn, die dazugehören, überlagert sind von Reizen und Zwangsreflexen, von Video-Spielen oder Sonstigem, dass das gar nicht mehr geht.

Sie plädieren für Konzentration . . .

. . . und das, was man bekommt, ist Ablenkung. Neulich traf ich einen alten Freund, der sagte den wunderbaren Satz über die beiden vordringlichsten Schwächen unserer Gesellschaft: Missgunst und Ungeduld. Ich war außer mir vor Glück, dass jemand das so einfach formulieren konnte. Ich glaube, das trifft den Kern unseres Unglücks. Und dazu werden katalogartig alle Bilder geliefert: Gewalt oder Sex oder die Sache, dass man Menschen nicht mehr ansehen kann, die schwitzen oder Pickel haben. Sich dem entgegenstellen, das können die jungen Fotografen nicht. Das hat aber nicht nur etwas mit Leistung zu tun. Das hat auch damit zu tun, ob die Leute in der Wirklichkeit verwurzelt sind.

Aber als Sie angefangen haben, hat doch auch nicht jeder nur seinen Idealen gelebt?

Nein, überhaupt nicht. Ich habe auch viele Jahre Sachen machen müssen, die ich nicht unbedingt gewählt hätte. Der Unterschied ist, dass man sich damals im Journalismus zu einer unmanipulierten Wahrheit bekannt hat. Man hat sich immer in den Dienst der Sache gestellt, ob man ein Plattencover gemacht hat oder eine Reportage. Es gibt da ein Egoproblem. Es geht mir immer um denjenigen, der da abgebildet ist. Ich drücke niemandem meine Ideen auf.

Wie war das bei „1/8 sec.“?

Das sind völlig ideenfreie Fotos, glücklicherweise. Einfach, von dem, was herauskommt. Es ging darum, zu fragen, ob diese Konzentration noch mal möglich ist. Zu zeigen, ob es möglich ist, unser Personal der Gegenwart mit den Mitteln der alten Fotografie zu beschreiben. Dann kommt vielleicht etwas heraus wie: Geschichte. Ich hasse das Wort Prominente, aber es geht darum, was das Wort ursprünglich bezeichnet hat, „herausragend“. Im Sprachgebrauch von 2008 sind die Prominenten die Nervensägen, die Aufmerksamkeit auf sich ziehen.

Die sind ja nicht in dieser Sammlung.

Keine Nervensägen. Wenn man über mich schreibt, ich sei „Promi-Fotograf“, da platzt mir der Kragen. Die Leute, die ich fotografiert habe, haben sich ja durch etwas hervorgetan, durch eine Leistung, durch eine besondere Qualität, durch eine Haltung. Ich würde mich besser fühlen, wenn es in Deutschland so etwas gäbe wie eine National Portrait Gallery.

Wie die in London?

Ja, da kämpfe ich auch dafür. Ich weiß nicht, ob mein Wort Gewicht hat. Aber ich kann doch zumindest sagen, dass uns das fehlt.

Warum?

Damit man so etwas hat wie ein Rückgrat, damit man endlich aufhört, den Aufmerksamkeitsbegriff zu missbrauchen. Mir wäre es recht, wenn man mal auf die Leute sieht, die wirklich etwas geleistet haben.

Aber einer der jüngsten Zugänge in London ist der schlafende David Beckham!

Der ist als Sportler bestimmt toll. Ich verstehe nur nichts von Fußball . . .

Es folgt, mit einem Exkurs zu den eben beendeten Proben des „Zerbrochnen Krugs“ von Peter Stein mit Klaus Maria Brandauer, die Rakete fotografiert hat, eine Anekdote, wie Stein und Brandauer über Fritz Kortner beim Fußballschauen erzählten. Weil Kortner, der nichts von Fußball verstand, über den jungen Franz Beckenbauer sagte: „Der spielt! Alle anderen deklamieren.“

Die Leute in Ihrem Buch haben Sie alle selbst ausgesucht?

Ja, das war ein Kampf, denn das Buch sollte gar nicht so riesig werden. Und das, obwohl das erste Buch schon gut gelaufen ist.

Das war „Jim Rakete, Photographien 1970–1997“, eine Retrospektive. Jetzt ist es eher eine Retro-Technik . . .

Ja, das ist so amerikanisch, mein Leben ist ja gerade ein Philip-Roth-Leben.

(grinst und malt vier Pfeile auf einen Block.)

Hier ist der Ausgangspunkt, die Jahre der Kompromisse; dann kommt, dass ich mache, was ich will. Und dann kommt der erste Blitz, die digitale Revolution. Der zweite Blitz ist mein Lebensalter. Von vorne kommt das herannahende Ende meines Lebens. Und der vierte Blitz ist das Ende des Silbers.

Also dieser Art der Fotografie?

Das Ende dessen, was uns fasziniert hat an Fotografie und an Film: Dass die Kamera das Geheimnis hält. Meine Handschrift hat viel damit zu tun, dass ich Film verwende und dieses Geheimnis achte. Es hat etwas vom faustschen Moment . . . Überhöhung ist ein wichtiges Wort für mich. Der Zauber, dass immer noch etwas mitschwingt, Eindruck, Ausstrahlung, Charisma.

Kunst?

Keine Ahnung, ob das Kunst ist.

Aber das ist doch, was derzeit mit Fotografie passiert? Man schaut sie im Museum an, man zahlt für sie viel Geld in Galerien.

Das ist neu, ja. Man hat früher seine Bilder in Sparkassen ausgestellt, auf Balsaholz geklebt, ohne Rahmen, ohne Glas. Niemand hat das beachtet. Außer in Amerika. Da hat man verstanden, dass es eine Parallele zwischen der Fotogeschichte und der amerikanischen Geschichte gibt. Die Museen und Galerien dort haben Fotos, da fällt man auf die Knie. Fotos von Irving Penn aus den Fünfzigern, die leuchten . . . Das wird es alles nie wieder geben. Das Papier nicht, die Filme nicht, die Entwickler sind seit Jahren verboten – das geht nicht mehr.

Sind Sie nostalgisch?

Kein Selbstmitleid. Als ich Anfang der neunziger Jahre gesehen habe, dass sie in den Redaktionen sogar die Beine von Cindy Crawford retuschieren, wusste ich: Das Ende ist in Sicht.

Sie machen aber doch auch digitale Fotografie?

Klar, ich muss ja von etwas leben.

Gibt es eine Anweisung, dass Ihre Bilder nicht retuschiert werden dürfen?

Ja, es passiert aber trotzdem. Die Tür ist offen. Bei einem Film habe ich ein Negativ, das ist das Original, das kann ich schützen, auch vor Gericht. Bei einer elektronischen Datei ist es wie bei einem Drehbuch, das umgeschrieben wird. Ich komme mir vor wie ein Fälscher, wenn ich digital fotografiere. Das einzig warme Plätzchen, das es für die Fotografie mal geben wird, ist in den Museen. Meine Arbeit ist aber kaputtgetreten durch das Ende der Nahrungskette, die Paparazzi. Wenn irgendwer ein Fußballerbaby hochhält und das Bild ist fünf Millionen wert: warum?

Aber Sie haben doch auch sehr früh Schauspieler, Musiker fotografiert – was unterscheidet Sie von einem Paparazzo?

Ein Porträt, das ich mache, beruht auf einem Vertrauensverhältnis. Dass jemand sich traut, er selbst zu sein auf einem Lichtbild.

Sie hätten für Ihr Buch ja auch andere Leute fotografieren können . . .

Richtig. Als wir anfingen, haben wir Mappen machen wollen wie August Sander, über Stände. Und dann sind wir U-Bahn gefahren und haben gelernt, dass die Auflösung der Stände durch die Generation Umhängetasche so befördert worden ist, dass du weder die Haltung noch den Beruf, noch die Geschichte noch die Perspektive eines Menschen aus dem Augenschein nachvollziehen kannst. Das war ein Schock für mich.

Wie kam es dann zu den neuen Bildern?

Es ging darum, herauszustellen, wie es ist, das letzte Mal die Möglichkeit zu haben, mit dieser Technik zu arbeiten. Mit der Erzählform der Plattenkamera. Die kann etwas besonders gut: die Gegenwart wie Vergangenheit darstellen. Für jemanden, der sich viel mit Abstand beschäftigt hat, ist das eine unglaublich schöne Übung. Die Leute sehen aus, als ob die Fotos 1942 gemacht wären, mit überentwickelten Rändern und so. Eine heiße Spur, in einer anderen Art über das deutsche Personal nachzudenken. Legendär über sie nachzudenken. Es ging um Wahrhaftigkeit.

Das klingt fast nach einer Probe . . .

Das ist das größte Risiko, das ich in den letzten Jahren eingegangen bin. Ich habe den Leuten gesagt: Da ist nichts. Nur Schwarzweißfotos mit der Plattenkamera. Keine Einfälle, keine tollen locations. Nichts. Auf eine Performance kann man drei verschiedene Sichten haben: Von vorne auf die Show, im besten Fall ist das Helmut Newton. Dann die Backstage-Sicht, von der Seite und hinter der Bühne. Das ist Peter Lindbergh. Und wo komme ich? Wenn die Leute sich das ausdenken, im Proberaum. Ich bin unplugged.

Haben Sie mit dieser Kamera vorher gearbeitet?

Ich habe jahrelang geübt. Aber es gestaltete sich in jeder Hinsicht schwierig. Diese riesigen Lappen zu entwickeln - wie am Anfang der Fotografie, endlos! Ich saß eine halbe Stunde im Dunkeln und habe die Filme dauernd bewegt.

Aber das hat dann ja doch geklappt?

Es blieb schwierig. Wird das gelingen? Werden diese ganzen Fotos als Sammlung funktionieren? Meine Verzweiflung darüber war so groß, weil ich mich so weit aus dem Fenster gelehnt hatte. Im frühen Herbst haben wir dann ein Lookbook gemacht. Als das kam, wusste ich, dass es was ist. Da waren noch gar nicht alle fotografiert.

Gab es Leute, die abgesagt haben?

Aus demokratischen Gründen wollte ich Helmut Kohl fotografieren, aber er wollte nicht mehr. Da hab ich den Zeitpunkt verpasst.

Das ist ja wohl so beim Fotografieren: Der eine Moment zählt?

Schon. Es gibt aber mehrere richtige Momente – und ganz viele falsche.

. . . Es folgt ein Exkurs darüber, wie Schlöndorff mit Sam Shepard „Homo Faber“ gedreht hat und wie das war, als Rakete dort Fotos gemacht hat. Und dass damals gerade die Mauer gefallen war. Und dass Schlöndorff am Dienstag kommt, was eine echte Freude ist. Weil in dessen soeben erschienener Autobiographie, die Rakete in einer Nacht gelesen hat, „ein paar schöne Wahrheiten über das Leben an sich drin“ stehen. Weshalb er ins Filmmuseum auch Fotos von „Homo Faber“ mitbringen wird. Und warum Jim Rakete solche und viele andere Menschen fotografiert: Weil er sie entschlüsseln will.

Die sind schon toll, die Leute.