01.10.2003 · Jazz galt einmal als Jugendmusik, mit der man vor allem in der Nachkriegszeit alternative Lebensvorstellungen verband. Frankfurts Künstler bildeten dabei die Avantgarde.
Von Wolfgang Sandner
© Dieter Rüchel
Jazz im Südbahnhof
Nein, das Jazzpublikum war nie mit anderen Konzertgängern zu verwechseln. Das haben auch die fixen Kulturkritiker sofort gemerkt, als nach dem Krieg der Trümmerstaub abgezogen war und man etwas klarer sehen konnte. Kostprobe gefällig? "Münchener Tagesspiegel" vom 2. November 1949: "Kult und Eros sind hier noch eins, wie im Taumel genießt das Publikum das raffiniert-primitive Erlebnis des Urzustandes." Es ging um ein Konzert mit dem Swing-Schlagzeuger Freddie Brocksieber, damals siebenunddreißig Jahre alt. Oder die "Kölnische Zeitung" vom 13. Juli 1948: "Die Mehrzahl der Hörer zuckte im ostinaten Rhythmus mit und geriet in den Trancezustand, der den Jazzanhängern als Zweck der Übung erscheint."
Das war zu jener Zeit, als der Jazz hierzulande noch so neu erschien, daß manche nicht einmal wußten, wie er geschrieben wird, geschweige denn, wie man ihn definiert. Aber wie ein junges, unerfahrenes und dennoch instinktsicheres Publikum in Frankfurt wie in Berlin oder Heidelberg auf den Happy-Sound von Dixieland-Kapellen und den großorchestralen Swing, die sperrigen Achtelnotenketten des abstrakten Bebop und den frechen Unsinn des Scat-Gesangs reagierte, das sprang den Beobachtern der sich allmählich bildenden Jazz-Szene buchstäblich ins Auge.
Nichts war da zu spüren von der europäischen Bewegungsreserve, von philharmonischem Stillsitzen, kirchenmusikalischer Andacht und Beifallsbekundungen in vorgeschriebenen Augenblicken. Jazz forderte die Gemeinde auf zum spontanen Mitvollzug. Das war sogar denen bewußt, die noch nicht in Berendts erstem Jazzbuch von 1953 mit seinem schulmeisterlichen Stammbaum des Jazz und den Hinweisen auf Gospel, Worksong und Dance Halls geblättert hatten. Jazz fuhr in die Beine, und sei es nur zum Mitwippen der Fußspitzen. Das Schnalzen mit Daumen und Mittelfinger - auf Zählzeit zwei und vier, nicht wie das Mitklatschen beim deutschen Schlager auf eins und drei, wodurch man bis heute den Jazz-Kenner vom Liebhaber Egerländer Schrammeln unterscheiden kann -, diese Fingerbewegung konnte man sich von jedem Bandleader beim Taktvorgeben kopieren.
Die Jazz-Szene? Werner Burkhardt hat in seiner "garantiert unwissenschaftlichen Skizze über den Jazz-Fan" Zweifel gehegt, ob es "die" Jazz-Szene und "das" Jazz-Publikum überhaupt gibt. Zerfällt die Szene nicht in eine Vielzahl sich voneinander abschottenden Unterabteilungen zur Pflege des Hot-Jazz und des Mainstream, des Freejazz und des Neo-Bebop, als seien es separate Sachbereiche im Bundeskartellamt? Haben sich die Schauplätze der Handlung, ihre Ikonographie wie die Gebärdensprache ihrer Mitglieder nicht mit der Zeit vollständig gewandelt?
Auf den sonst so sanften Volker Kriegel, Gott habe ihn selig, geht das böse Wort vom Dixieland als Fördermittel zur Steigerung des Bierkonsums zurück. Das Verdikt gehört in eine Zeit der Dogmenbildungen und der Häresien, vor allem aber in eine Epoche, in der der Jazz seine unfeine Abstammung verleugnen mußte, um als Kunst ernst genommen zu werden. Die ästhetischen Scharmützel, angezettelt vor allem von den Avantgardisten des Bebop und den Oktoberrevolutionären des Freejazz, lassen sich auch als Überkompensationen begreifen, gegen die vor allem die schwarzen Musiker nicht gefeit waren. "Jazz? Ich spiele keinen Jazz, Mann, ich bin Musiker!" Wie hätte dieser Emanzipationsgestus, der von Miles Davis und einer ganzen Phalanx von afroamerikanischen Jazzern kolportiert worden ist, zum Unterhaltungscharakter des frühen Jazz passen können?
Von dem Pianisten Art Hodes ist überliefert, was Jazzmusiker zu hören bekamen, wenn sie sich um Clubgastspiele selbst im Mutterland des Jazz bemühten: "Was können Sie außer Musik machen? Tragen Sie komische Hüte oder Kostüme? Erzählen Sie Witze, oder machen Sie Handstand?" Das erklärt, warum so unterschiedliche Interpreten wie der philharmonische Oscar Peterson und der untergründige Charlie Mingus sich gleichermaßen sogar gegen die Geräusche von Fotoapparaten in ihren Konzerten zur Wehr setzten. Wie hätte das sich nicht auf die Haltung ihres Publikums auswirken können? Heute scheint diese asketische Phase überwunden zu sein, bauen Musiker, Konzertveranstalter und Clubbesitzer, etwa im Frankfurter Jazzkeller bei Latin-Jazz-Discos, auf die Sogkraft des Entertainments. Da sind das Bierglas zum alterierten Akkord und der Tanzschritt zur Kollektivimprovisation längst kein Tabu mehr.
Ja, ein großer Teil des Jazzpublikums ist älter geworden, mit der Musik ergraut; das hat es mit den philharmonischen Konzertbesuchern gemein. Selbstverständlich hören viele Kids auch lieber Pop als Jazz. Aber der Jazz hat schon immer sein Publikum aus einer älter werdenden, ihren musikalischen Geschmack verfeinernden Generation bezogen. Und der immer wiederkehrenden, zeitlosen Mode des Hipsters. Was das ist? Roy Carr hat es im Buch "The Hip" beschrieben: Hip lebt im aufsteigenden Rauch einer Zigarette, geparkt unter der B-Klappe eines Selmer Mark VI während des Saxophon-Solos. Hip hat gute Ohren und einen noch besseren Instinkt, aber es schert sich nicht viel um Worte. Es kommuniziert mit sich selbst. Hip hat mehr Sonnenbrillen an den Mann gebracht als jede andere Philosophie in der Geschichte, aber weniger Handbücher und keine Hausschuhe.
