„Pretty Woman“ und der Mythos Ich will das Märchen

„Pretty Woman“ hat, bei einem Budget von 14 Millionen Dollar, in den zwanzig Jahren seit seiner amerikanischen Premiere im März 1990 zwischen 500 Millionen und einer Milliarde Dollar eingespielt. Julia Roberts und Richard Gere lassen in einem konzentrierten Kammerspiel die Phantasie vom armen Mädchen, in das sich der reiche Mann verliebt und das er rettet - in diesem Fall aus Armut und Prostitution -, wahr werden. Nach den ersten Minuten wird im Film die Bedeutung der Träume von einem durch die Menge am Hollywood Boulevard schreitenden Happy Man lauthals ausgerufen: „Everybody who comes to Hollywood got a dream. What's your dream? What's your dream?“ Am Ende wird man wieder in die Realität entlassen mit seinem „Everybody comes here. This is Hollywood, land of dreams. Some dreams come true, some don't. But keep on dreamin'.“

Das ursprüngliche Drehbuch sah einen kritischen Film vor mit dem Arbeitstitel „3000“ (Dollar). Er hätte wohl gezeigt, dass den Strukturen der Prostitution, den Drogen und der Klassengesellschaft auch im Glücksfall nicht zu entkommen sei. Die Firma Disney sorgte dann dafür, dass sich das Ende in einen Märchenschluss verwandelte, wie ihn die Protagonistin sich wünschte: „I want the fairy tale.“ Aber Spuren der kritischen Sicht haben sich erhalten, woraus sich die Wirkung des Films erklären könnte. Doch verdankt sich diese kaum allein dem Plot.

Dabei ist niemandem entgangen, dass der Film eine Version des Pygmalionmythos gibt, der die von Ovid überlieferte Sage variiert, nach der der Venus-Priester und Bildhauer Pygmalion sich in eine Statue so sehr verliebte, dass er es durch inbrünstige Gebete zu Venus erreichte, die Kunstfigur in eine lebendige Frau verwandelt zu sehen. Auch kann der Film als eine moderne Variante von Aschenputtel gelten oder, wie die überaus lebendige Freundin und Kollegin von „pretty woman“, Kit de Luca (Laura San Giacomo), bemerkt, von „Cinder-fucking-rella“.

Der schöne Körper

Das Entree in den Film ist eine Party. Aus dem Stimmengewirr schält sich der erste verständliche Satz: „No matter what they say, it's all about money“, das „all“ gedehnt, dehnbar. Zugleich wird das erste klare Bild sichtbar: die Hände eines Magiers, der mit Hilfe der Hände zweier Frauen goldene Münzen von einer geschlossenen Hand in die andere zaubert, verschwinden und wiederauftauchen lässt oder aus einer kleineren eine fast handtellergroße Münze macht. Das Bild entfaltet eine Allegorie, bevor die Akteure sichtbar werden. Zu allem Überfluss zaubert der Illusionist auch noch eine Münze aus dem Ohr des Partygastes - Susans, werden wir gleich erfahren - hervor, der das ein überraschtes „Ach!“ entlockt. Nach dieser Vignette der unsichtbaren Bewegung des Geldes beginnt die Kamera sich zu bewegen, und mit ihr kommt die Geschichte in Fluss.

Von links bewegt sich Gastgeber Philip Stuckey (Jason Alexander) ins Bild, gleich werden wir erfahren, er sei „Edward Lewis' lawyer“. Doch zuerst kommentiert er den magischen Akt, dessen Zeuge er wird: „A penny from the ear, how much for the rest?“ Der sprachliche Übersprung von „from“ zu „for“ ist Teil der Allegorie, die „It's all about money“ sichtbar macht; die Spaltung der Körper, vor allem der weiblichen, in Körperteile zeigt ein zweites Motiv zum ersten Mal: die Fetischisierung des schönen Körpers und den fragmentierenden Blick der Kamera. Im Hintergrund glänzt ein weiblicher athletischer Torso (kein Kopf, nur ein Arm) verchromt und blank poliert, vor dem das tatsächlich wertlose Goldstück in der Hand des Magiers leuchtet und der den „Rest“, den mit Geldwert bezifferbaren, kunstvoll gestalteten Frauenkörper, erscheinen lässt.

In dem Trophäen-Haus auf den Hollywood Hills mit weiter Sicht über Los Angeles werden ein weiterer Torso als frei stehende Skulptur und ein nur teilweise sichtbarer weiblicher Akt als Relief ins Bild gerückt, nun als Hintergrund für Edward Lewis (Richard Gere), der binnen weniger Minuten zweimal erfahren muss, dass er es bei aller Attraktivität nicht versteht, die Frauen seiner Wahl zu halten: „I speak to your secretary more than I speak to you“ ist der Grund für das telefonische Ende der Beziehung mit „Jessica“ im fernen New York; und eine alte Freundin, Susan, bestätigt das.

Eine ideale Schönheit

Wie gerade eben, als ihr noch Münzen aus dem Ohr gezaubert wurden, steht sie vor dem Hintergrund eines weiblichen Torsos und bestätigt Edward, dass seine Freundinnen zu Freundinnen seiner Sekretärin werden: „She was one of my bridesmaids“ ist die freundliche, schmerzliche Antwort auf seine Frage, ob sie damals mehr mit seiner Sekretärin als mit ihm geredet habe. Der Ehrengast verlässt Gastgeber und Gäste im Lotus Esprit seines Anwalts Philip Stuckey verletzt und trotzig.

Unten im Tal steht eine junge Frau gerade erst auf. Eine Hand tastet nach dem Wecker; eine Hüfte, ein Bauchnabel, ein Oberschenkel werden sichtbar, Teile eines Torsos, der jederzeit den Vergleich mit einer klassischen Statue aushalten kann; ein knappes Hemdchen wird über einen schwarzen Büstenhalter gezogen; Armreifen über ein Handgelenk gestreift; schwarze, leicht beschädigte Lackstiefel werden mit schwarzem Filzstift behandelt; der endlos scheinende Reißverschluss des Stiefels wird mit einer Sicherheitsnadel zugezogen; ein großes Auge erscheint im Spiegel und wird mit Mascara geschminkt.

Beschädigtes Leben

Das Ergebnis können wir erst in seiner Gänze besichtigen, als das Mädchen das Haus verlässt. Spätestens als die Kamera während des Aufstehballetts der Körperteile auf eine Wand mit Erinnerungsfotos schwenkt, auf denen ein sehr junges Mädchen zu sehen ist neben Männern, deren Gesicht ausgeschnitten oder weggekratzt wurde, sieht man, dass da ein Leben, noch nicht einmal zwanzig Jahre, schon fragmentiert und beschädigt ist. Nach über zehn Minuten wird es Zeit, dass der Prinz und das Mädchen einander treffen. Er hat sich mit dem geliehenen Lotus auf den Hollywood Boulevard verirrt, sie muss dort für die Miete anschaffen. Für fünf Dollar ist das Mädchen bereit, dem Verirrten den Weg nach Hause zu zeigen: „For twenty, I show you personal.“

Bis zum Hotel, dem exklusiven Regent Beverly Wilshire, entsteht eine Art Kameradschaft zwischen den beiden. Sie zeigen und sagen, wer sie sind: „What is your name?“ - „What do you want it to be?“ Sein Gesichtsausdruck sagt auf die minimalste Weise: „Was soll das denn?“ - „Vivian. My name is Vivian.“ - „Vivian.“ Sie wiederum fragt ihn erst nach seinem Namen, als er sie auf altmodisch-förmliche Weise darum bittet, ihn ins Hotel zu begleiten: „What is your name?“ - „Edward.“ - „Edward. That's my favorite name in the whole world!“ - „No!“ - „I tell you what, this is fate, Edward. That's what this is.“ In der Schwebe bleibt, ob Vivian sich hier routiniert anbiedert oder ob das Genre sich zu Wort meldet; denn das Schicksal hat die beiden zusammengeführt, und ihre Namen enthalten dieses Schicksal schon immer.

Arbeit am Klassenabstand

Vivian, das ist die Lebendige, die Lebensvolle, und Edward heißt ursprünglich „der Hüter des Wohlstands“ oder „der wohlhabende Beschützer“. Hat es sich jemand ausgedacht? Oder ist hier ein kulturell Vorgewusstes am Werk? Edward ist auf das Leben selbst getroffen, das bewegte, unruhige Leben der Schwächen und der Improvisation. Pygmalion wird konfrontiert mit dem Leben - imaginiert als Straßenmädchen -, während der „Künstler“ eher einem Zinnsoldaten in einer Spielzeugwelt gleicht. Seine Werkzeuge sind nicht Hammer und Meißel, es ist die Kreditkarte. Mit ihrer Hilfe wird aus dem Straßenmädchen bald eine Lady.

Nur ihre Körpersprache muss noch reguliert werden. Vivians Beine sind einen Meter und zwölf Zentimeter lang. Sie trägt Schuhgröße 41. Mit diesen extravaganten Gliedmaßen schlenkert sie beim Gehen, im Stehen und vor allem, wenn sie sich unsicher fühlt. Sie verzieht ihr Gesicht, wenn sie Gefühle ausdrückt, und sie besitzt ein elektrisierendes Lächeln, das sie wie einen Scheinwerfer anschalten kann. Kaum in der Hotelhalle angekommen, hören wir Edward sein Leibeserziehungsprogramm beginnen: Nicht das Gesicht verziehen! Werd deinen Kaugummi los und hör auf zu zappeln! Diese Formel zielt auf den Klassenunterschied. Je gemessener und kontrollierter die Bewegungen, desto leichter ist die Illusion der Zugehörigkeit zur Geldelite herzustellen.

Noch ganz zu Beginn der Verwandlung Vivians zeigt der Film eine Szene, in der die Körperbeherrschung thematisiert wird. Edward und Vivian gehen zu einem Geschäftsessen. Vivian hat sich vorbereitet, indem sie eine Lektion in Tischmanieren beim wunderbaren Concierge des Hotels (Hector Elizondo) genommen hat, der sie allerdings in der Eile doch nicht auf alle denkbaren Fettnäpfchen, etwa das korrekte Essen von Weinbergschnecken, vorbereiten kann.

Verwandlung zur vollkommenen Gefährtin

Die Schönheit und der Charme Vivians bezaubern sofort Großvater Morse (Ralph Bellamy) und seinen Enkel David (Alex Hyde-White), die ihre Werft vor der feindlichen Übernahme durch Edward noch zu retten hoffen. Vivian, die mit der Ermahnung „Don't fidget“ das Restaurant Voltaire betreten hatte, schüttelt den beiden ausführlich und wenig damenhaft die Hand und steht sofort wieder auf, als man sich gerade niedergelassen hat. „Wohin gehst du?“, fragt Edward, eine Spur irritiert. Sie schenkt den beiden Gästen das unwiderstehliche Lächeln: „I'm going to the ladies' room“ - ein Fauxpas, der unmittelbar wieder verschwindet in der natürlichen Noblesse, mit der er begangen wird. Edward fragt, ob er für sie bestellen dürfe. Sie dreht sich schwungvoll um, ihre Arme schwingen nach beiden Seiten aus: „Yeah!“ - sie hält inne, besinnt sich, zieht die Arme an den Körper heran, neigt graziös den Kopf und korrigiert sich: „Please do so. Thank you.“

Zivilisierte Artikulation und Dämpfung des Körperausdrucks werden von Julia Roberts als Einheit in der Verwandlung zur vollkommenen Gefährtin dargestellt. Beide Körperbilder sind der Sphäre der Kunst zuzurechnen. Sie erscheinen 1990, als feministische Forschung und Kunst sich dem Blick zugewandt hatten und der ihm eigenen kulturell determinierten Perspektive. Es ist nun nicht besonders buchenswert, dass in einem Film wie „Pretty Woman“ Frauenbilder konstruiert werden; bemerkenswert ist aber, dass ihre Konstruktion im Film selbst zum Thema wird.

Reinigungsrituale

Vivian ist Prostituierte, daran ändert sich auch nichts, als sie wie eine Lady auszusehen beginnt. Zwar ermöglichen die 3000 Dollar für eine Woche eine professionelle Beziehung, aber das Schmutzige, das einer „Nutte“ anhaftet, ist nicht ohne weiteres loszuwerden. In einer Allegorie, komponiert aus Szenen des Beschmutzens und der Reinigung, die als Bilderfolge parallel zur eigentlichen Handlung inszeniert ist, wird dies sichtbar.

Edward hat also Vivian in seine Suite gebracht: „Well, now that you have me here, what are you going to do with me?“ Er hat keine Ahnung. Es soll sich eine Situation ergeben, in der die Tatsache des bezahlten Sex nichts mehr mit dem geschäftsmäßigen Anpassen eines Kondoms zu tun hat. Die kleinen, auch komischen Szenen, die nun folgen, dienen der Verschleierung, auch wenn Vivian dies erst nicht mitbekommt: „Listen, I - I appreciate this whole seduction scene you've got goin' but let me give you a tip: I'm a sure thing, okay?“ Edward telefoniert zwischendurch in Geschäften. Sie richtet sich ein kleines Teppich-Picknick vor dem Fernseher ein. Da entspannt sich endlich auch Edward. Wir sehen Vivian, die vor Edward kniet, dem sie nun die Hose aufknöpfen darf, aus dem Bildrahmen nach unten verschwinden, wohl für einen Blowjob. Der geflüsterte Dialog macht deutlich, dass die beiden zwischen Sex und Gefühlen zu unterscheiden gedenken.

Schnitt. Edward duscht, wir sehen, wie er seinen Mund öffnet und den Kopf in den Nacken legt; Schnitt auf den Duschkopf, der golden glänzt und ermüdet wirkt: ein visueller Kalauer. Im Bademantel blickt Edward dann auf die blonde Perücke und die schlafende Vivian in der Pracht ihrer ungebärdigen roten Locken. Edward wird nicht schlafen. Vivian bekommt ihr Bad erst am nächsten Morgen. Wie neugeboren - schaumgeboren, bräutlich - geht sie gereinigt in das Abenteuer des unwahrscheinlichen Glücksfalls.

Ungewohnte Schritte

Schon das magische Spiel der Hände hatte uns darauf vorbereitet, dass diese Fragmente auf ein Ganzes verweisen können. Die Hände werden mit dem Handel und der Bedeutung des Geldes in Verbindung gebracht. Gegen Ende des Films werden auch Füße durch die Kamera abgetrennt. Vivians Lebendigkeit und Kraft beginnen Edward umzuformen. Der gemeinsame Flug nach San Francisco in die Oper, um dort - wenig subtil - La Traviata zu hören, ist der Auftakt für zunehmend uncharakteristisches Verhalten des bienenfleißigen Tycoons. Er nimmt sich frei. Der Tag beginnt im Park, Inbegriff städtischer Muße. Vivian zieht Edward, der telefonierend - das Telefon wird ihm alsbald entzogen - auf dem Plaid sitzt, die Schuhe aus und stellt seine nackten Füße mit einem fürsorglichen Klaps auf die Wiese. Tage später beobachten wir ihn, wie er, Schuhe in der Hand, auf einem Rasen barfuß herumstakst. Man sieht seinen Füßen zu, wie sie ein neues Gefühl erproben, und begreift, dass Edward dabei ist, seine Routinen zu überprüfen.

Ungewohnte und ungeschützte Schritte auf neuem Terrain - Schnitt auf Vivians nackte Füße. Sie eilen leichthin durch die mit plüschigem Teppich ausgelegte Suite, Vivian öffnet die Tür: Edwards Anwalt, zischend vor Wut über das entgangene Geschäft, kommt, um auf den Geschäftspartner zu warten. Er trinkt, redet sich in Rage und richtet seine Gewaltimpulse gegen Vivian, die dagegen kaum gewappnet ist. Sie entgeht wohl nur knapp einer Vergewaltigung, weil Edward kommt und den Geschäftspartner hinauswirft, mit einem Faustschlag, durch den er seine eigene Hand verletzt. Die nackten Füße stehen also vor allem für Ungeschütztsein, auch für das Abweichen vom vorgezeichneten Weg. Vivians unbeschuhte Füße, die zweimal im Film ohne jede Notwendigkeit ins Bild gesetzt werden, sind so inszeniert, dass ihre erotische Valenz beinahe verschwindet hinter einer anderen, die auf Natürlichkeit und Unschuld weist.

Wollte man ein Beispiel dafür nennen, was „überdeterminiert“ bedeutet, der Filmkuss böte sich an. Er entstammt einer Epoche, in der Sex nicht gezeigt werden durfte; er ist oder steht für Sex. Kann man ihn wieder zurückholen, mit Bedeutung aufladen? „Pretty Woman“ zeigt, wie das gehen könnte. „But I don't kiss on the mouth“ - „Neither do I“: diese Regel, früh im Film von beiden aufgestellt, macht den Kuss zum Tabu, dessen Überschreitung ihn neu mit erotischem Sinn füllt. Das kann nur Vivian tun, und wie sie es tut, wie der Zusammenbruch der Trennung von Sex und Gefühl inszeniert wird, ist wiederum in mythische Bilder gefasst.

Doppelte Erlösung

Die gerührte Gefährtin betrachtet den sonst Schlaflosen, der eingeschlafen ist; sie kann ihm nicht widerstehen. Der Mythos des ewig jungen, weil ewig schlafenden Endymion, mit dem sich die Mondgöttin Selene (oder Diana) vereinigt, ist ein Bild für die Umkehrung des Frauenraubes und als solches auf spätantiken Sarkophagen überliefert. Zur Schau gestellt ist der männliche jugendliche Körper, der wehrlos, passiv und vor allem schön ist. Selbst eine Göttin kann nicht widerstehen. Dem Kuss im Film, der nun folgt, folgt dann auch der schön, aber keusch aufbereitete Sex.

Ziel des Märchens ist die gegenseitige Rettung und Erlösung der beiden Menschen. „She rescues him right back“ sind die letzten Worte Vivians im Film, als Edward sie fragt, was denn geschehe, nachdem der Ritter die Prinzessin gerettet habe. Es steht zu vermuten, dass der Motor der romantischen Liebe die christliche Erlösungsidee ist. Wovor gerettet, wovon erlöst? Vivian wird aus Prostitution und Armut gerettet, Edward aber aus seiner einsamen Sterilität, er wird lebendig und neu geschaffen. Indem er sich, dank Vivian, mit James Morse (dem Großvater) verbündet, kann er den Rachefeldzug gegen seinen Vater beenden, in dessen Endlosschleife er gefangen war. Die völlige Zurückgenommenheit in Ton und Körperexpression, die auch die Kritik bemerkte, steht für die Künstlichkeit seiner Existenz.

Es wäre leicht, dem Film seine Schwächen nachzuweisen, die Unwahrscheinlichkeit der Märchenerzählung, die Gleichsetzung des amerikanischen Traums mit Reichtum, oder die merkwürdig hohle Art näher zu analysieren, wie Musik übersetzt wird in Sentimentalität. Dass die Teile mehr wert sind als das Ganze, kann aber auch so aufgefasst werden, dass der Film die Brüche, die in seiner Erzählung überspielt werden müssen, mit seinen Bildern und kleinen Inszenierungen dem Zuschauer wieder öffnet. Durch sie blicken wir auf Wahrheiten, die Pretty Woman so transportiert, dass Millionen ihre Augen nicht abwenden konnten.