30.12.2008 · Recht will wahr und richtig sein. Und die Literatur? Der Roman „Die Wohlgesinnten“ bietet Rechtstatsachen durch Fiktion. Er gehört in den Kanon von Recht und LIteratur.
Von Klaus Lüderssen
© F.A.Z. - Greser & Lenz
Recht und Literatur haben das Narrative gemeinsam: die Erzählung ist auch Argumentation, und das Recht erzählt auch Geschichten - und das Hermeneutische: die Texte wollen verstanden werden, bis hin zum Dekonstruktiven: Auch was nicht gesagt wird, beschäftigt die Juristen; Texte werden entlarvt, unaufrichtige oder verschwiegene Prämissen entdeckt.
Getrennt sind Recht und Literatur durch verschiedene Ansprüche auf Geltung. Die Literatur will ästhetisch überzeugen, das Recht will wirksam sein, befolgt und angewendet werden. In diesem Punkt ähneln seine Texte mehr den theologischen, nur haben sie nicht deren Autorität und Eindeutigkeit. Ungewissheit der Legitimation, also notfalls sogar nur Gesetzespositivismus und - bei so viel Weltlichkeit - genuine Beurteilungsspielräume sind sein Alltag, Interpretation ist alles, und damit nähert sich das Recht wieder der Literatur beziehungsweise die Rechtswissenschaft der Literaturwissenschaft.
Recht will wahr und richtig sein
Aber was sind die Ziele der Interpretation? Das Recht will wahr und richtig sein, will das die Literatur auch? Der Vorwurf, das sei keine Literatur, kommt bei Dostojewski, der es in „Verbrechen und Strafe“ an schonungsloser Genauigkeit der Analyse und Kritik der Verhältnisse nicht fehlen lässt, gar nicht in Frage. Erst recht nicht bei Schillers „Räubern“. Doch hier ist der Stoff in ein phantastisches Universum getaucht. So wie Franz Moor und Karl Moor spricht niemand, hat nie jemand gesprochen. Eine zweite Welt taucht auf, der ersten nicht ganz unähnlich, aber zu einer Analogie reicht es nicht. Nur gleichnishaft und symbolisch kann, was geschieht, zu jedermanns Erfahrungen und Entscheidungen heraufstilisiert werden.
„Kunst will die extremsten Aspekte menschlicher Erfahrung vermitteln“, sagt Jonathan Littell und: „Literatur . . . will ein Fenster hin zum Unverständlichen öffnen . . .“ Der Roman „Die Wohlgesinnten“, zu Beginn des zu Ende gehenden Jahres und weiterhin heftig umstritten, erhebt unerhörte Zumutungen an die inzwischen längst in Gang gekommenen vielen gemeinsamen Projekte zwischen Juristen und Literaten. Seine Figuren und Handlungen sind fiktiv, auch dort, wo es um Träger historisch verbürgter Namen geht, müssen aber den Überprüfungen durch die Recherchen standhalten, die der Verfasser - übrigens gründlich und von niemandem angezweifelt - vorgenommen hat. Wer - wie Karl Heinz Bohrer - argwöhnend, dass die Literatur von der Kulturwissenschaft vereinnahmt werden könne, ihren Wirklichkeitsbezug leugnen, nein, eigentlich verbieten möchte, wird auf das schärfste dagegen protestieren, dass Littells Roman Literatur sei. Nun, damit kommt die Welt zurecht. Besorgt fragt Bohrer denn auch: „Wenn die Poeten selbst die Türen öffnen zur Idee von der Realität, wo bleibt da die ästhetische Differenz?“
Ist das Kunst?
Sie bekommt freilich eine besondere Note, wenn die Wahrheit als Kriterium des gelungenen Wirklichkeitsbezuges von Literatur sich mit der Darstellung äußerster Unmoral verbindet. Das Problem dabei ist, dass Littell nicht die Wahrheit des Unmoralischen anbietet, sondern die Unmoral der Wahrheit. Da diese „Wahrheit“ von Verbrechen und der staatlichen gesellschaftlichen Reaktion beziehungsweise Nichtreaktion darauf handelt, geht sie die Juristen etwas an. Sie haben immer über das verfügt, was man Täterliteratur nennt - jemand „steigt aus“ und erzählt nun, wie es war. Und dann entscheiden die Literaturkritiker, ob das Kunst ist. Die „Täter“ sind entweder schuldbewusst oder, wie die Kriminologen sagen, um Neutralisierungen bemüht.
Nichts davon bewegt die Figur, die Littell in seinem Roman sprechen lässt. Vielmehr haben wir die Hilflosigkeit dessen vor uns, der die grauenhaftesten Ereignisse mit einer Ideologie versieht, die pervers, aber nicht zynisch ist. Das kann es, darf es nicht geben, hört man. Thomas Mann apostrophiert „Das intellektuelle und moralische Niveau“ und sagt dazu, „die beiden gehören zusammen“, und dem korrespondieren die ersten Reaktionen auf den Roman. Der Versuch „fiktionaler - nichtautobiographischer, nicht-dokumentarischer - Darstellung des nationalsozialistischen Massenmordes“ wird „als 'blasphemisch', ja, als ,moralisches Verbrechen' bezeichnet“. „Ein Jude versetzt sich in das Triebleben, in Denken und Fühlen eines Massenmörders? Unerhört! Skandalös!“
Aber wenn er es richtig macht? Claude Lanzmann, der den Film „Shoah“ gedreht hat, sagt: „Littell ist sehr begabt, ich kenne das, worüber er schreibt. Was mich zuallererst erstaunt hat: Die absolute Exaktheit. Alles stimmt. Die Namen der Leute, der Orte. Ich habe mir gesagt, die beiden einzigen Menschen, die dieses Buch von A bis Z verstehen können, sind Raoul Hilberg und ich.“ Littell sagt: „Wahrheit in der Literatur, wenn Sie so wollen, in dem Sinne, in dem ein Buch wie Madame Bovary wahr ist.“
Entsetzliche Intellektualität
Halten wir uns daran: Die Wahrheit des Sturmbannführers Dr. Aue, dessen Erlebnisse während des Zweiten Weltkrieges vor allem im Osten gut 1300 Seiten füllen, ist die, dass die Obszönität der Naziideologie keineswegs identisch ist mit dem schlechterdings Niedrigen, sondern gerade erst durch eine entsetzliche Intellektualität Gestalt annimmt - eine absurde Kombination, die Littell vorführt. Selbst ein vom Konstruktivismus paralysierter Historiker könnte das nicht. Da gibt es, etwa bezogen auf die „Bergjuden“ im Kaukasus, Diskussionen darüber, ob sie nicht von der Vernichtung auszunehmen seien, weil der rassische Aspekt entfalle. Einschlägige Untersuchungen des 19. Jahrhunderts werden zitiert. Die Tendenz der Wehrmacht ist eindeutig: keine Liquidation. Anders die SS. Sie versucht zu argumentieren mit einer hochqualifizierten Wissenschaftlichkeit sozusagen als Voraussetzung für das Grauen. Oft versucht Aue, die besonders schlimmen Exzesse der ja ohnehin exzessiven Aktionen zu mildern, etwa mit Hinweis auf die Erhaltung der Arbeitsfähigkeit der Häftlinge. Die Überprüfung des absolut Furchtbaren mit solchen relativierenden Rationalismen ist der Schock.
Erzählungen, die gewissermaßen in die differenzierte Empirie eines Menschen hineinreichen, öffnen keineswegs nur den Weg zu seiner Entlastung. Der Holocaust ist keine Naturkatastrophe, sondern als Menschenwerk zu begreifen. Das Böse, indem man es erklärt, wird nicht weniger böse, sondern noch böser. Es kann also keine Rede davon sein, dass der Roman „eine verstörende Arbeit am nationalsozialistischen Mythos“ ist, dass der Autor den „Nachlass des Nationalsozialismus poliert“. Deshalb ist es auch falsch zu behaupten, Littell habe sich „alle Mühe“ gegeben, „aus Aue eine handelnde Person zu machen, mit der man sich identifizieren kann“. Was Aue zu jemandem werden lässt, „der keine Gewalt sehen kann, ohne an ein Massengrab zu denken“, rückt ihn vielmehr in große Ferne. Die Frage, ob die Literatur strategische Rücksichten nehmen darf oder gar soll, braucht also im vorliegenden Fall gar nicht beantwortet zu werden.
Wahnsinn, der Methode hat
Der Gipfel ist das fiktive Gespräch mit Eichmann, der den Erzähler fragt, ob er Kant gelesen habe. Dann überlegen die beiden, „ob unsere Arbeit mit dem kategorischen Imperativ in Einklang“ stehe. Das wird ernsthaft erörtert: „Handele so, dass der Führer, wenn er von Deinem Handeln Kenntnis hätte, dieses Handeln billigen würde.“ Es ist nicht Kants Schuld, eine Abstraktion gewählt zu haben, die verschiedenen Richtungen die jeweils ihnen gemäße Konkretisierung erlaubt. Was man herauszubekommen versuchen muss, ist vielmehr, wie es Menschen möglich ist, sich mit den schrecklichsten Vorgängen in den höchsten Sphären des Geistes zu bewegen. Littell versucht in immer wieder neuen Anläufen deutlich zu machen, wie es im Kopf jemandes aussieht, der so angestrengt über die Rechtfertigung der größten staatlichen Verbrechen nachdenkt, die es bisher gegeben hat. Unzählige Details werden aufgehäuft, damit das Bild eines an diesen Verbrechen beteiligten Menschen entstehen kann, dessen Flaubert-Lektüre beispielsweise - die „Lehrjahre des Gefühls“ sind es - nicht etwa ein Doppelleben signalisiert (wie das Streichquartettspiel des in Prag herrschenden SS-Führers Heydrich), sondern offenbar zum integrierenden Bestandteil einer völkischen Lebensphilosophie wird.
Man könnte das alles kurzerhand für pathologischen Unsinn halten, aber die antiaufklärerischen Töne schon in Thomas Manns „Bekenntnissen eines Unpolitischen“, die merkwürdigen Anwandlungen eines neuen Vitalismus, des sich abwechselnd den Nazis und dann wieder den Kommunisten zuwendenden späteren Widerstandskämpfers Schulze-Boysen, die zwielichtigen Bekenntnisse Gottfried Benns zu Beginn der Nazizeit oder auch die indistinkten Attitüden des nach dem Krieg mit allen bürgerlich-kultivierten Raffinessen arbeitenden Friedrich Sieburg in der Zeit der deutschen Besetzung von Paris machen die Versuchungen deutlich, mit denen selbst erlesenste Geister kämpfen. Dass jemand gleichzeitig gewissermaßen die schönsten Landschaftsbeschreibungen leistet, zart-differenzierende Wendungen für die Liebe findet (ungeachtet extremer Praktiken), bei von ihm durchaus gebilligten Erschießungen ausgefallene Sadismen zu verhindern sucht, eine „interne“ SS-Gerechtigkeit fordert, ist keine sensationslüsterne Mixtur des Autors, wie manche vermuten, sondern ein Wahnsinn, der Methode hat.
Scheußlichkeiten unter dem Mikroskop
Dem entspricht das Ende: „Ich bin allein mit dem sterbenden Flusspferd, einigen Straußen und den Kadavern, allein mit der Zeit, mit der Traurigkeit und dem Leid der Erinnerung, mit der Grausamkeit meiner Existenz und meines künftigen Todes. Die Wohlgesinnten hatten meine Spur wieder aufgenommen.“ Das ist nicht die Banalität des Bösen, sondern seine unendliche Motivation. Sie versinkt in der Trostlosigkeit eines Nichts, das eine stärkere „Ästhetik des Schreckens“ verbürgt als metaphysische Dämonisierungen.
Dort, wo der Historiker Zahlen nennt und Strukturen herausarbeitet, liefert der Schriftsteller die Scheußlichkeiten mikroskopisch. Die Kunst hat hier eigentlich nie eine Grenze gesehen. Die Marterbilder mittelalterlicher Maler, die Grausamkeit der Vorgänge auf den Bildern Caravaggios, die kaltblütige Schilderung Goethes von den Schlachtabfällen, die - während der Kampagne in Frankreich - durch den Morast in die Zelte sickern, kennen wir. Warum soll gerade die Kunst der Moderne sich zurückhalten, zumal die Herausforderungen alles Bisherige übersteigen. Wenn die Wahrnehmungen des Äußersten und Verborgensten womöglich von Phantasien nicht mehr zu unterscheiden sind, heißt das nicht, dass der Wunsch zu erkennen aufgegeben ist. Die Intention entscheidet. Jonathan Littell wusste das. Sein Buch gehört eindeutig in den Kanon von Recht und Literatur.
