Der Dramatiker Euripides genehmigt am Ende der Frau, die mehr Tote auf dem Gewissen hat (mehr als ein halbes Dutzend), als je ein Höllendrache verspeisen könnte: ein Himmelsgefährt. Eine Erhöhung. Medea erscheint auf einem von Drachen gezogenen Zauberwagen über dem Dach des Hauses von Jason, die Leichen seiner und ihrer beider Kinder im Arm, die sie zuvor erstochen hatte. Die Drachen hat Medeas Großvater, der Sonnengott Helios, geschickt. Drachengezogen und blutbesudelt geht’s nun ab ins Mythische, in den ewigen Nachruhm beispiellosen Horrors.
Der Regisseur Michael Thalheimer hat im Schauspiel Frankfurt die Drachen gestrichen. Und die Kinder auch - die man nicht sieht; es ist nur die schaurige Rede von ihnen. Dafür hat er die Erhöhung der Medea, der unbegreiflichsten dramatischen Frau überhaupt, nicht erst an den Schluss gestellt - sondern von Anfang an durchgesetzt. Seine Medea ist gleich zu Beginn ungeheuer oben. Und unendlich fern. Und fremd. Man sieht sie kaum. Man hört sie nur. Im zur Gänze aufgerissenen und völlig leeren, trostlos schwarzgruftigen Bühnengehäus kauert sie an der Rückwand, weit hinten, auf einem in halber Höhe angebrachten Vorsprung, der die dunkle, rauhe Wand entlangläuft.
Man schaut wie durch ein umgedrehtes Fernglas auf ein kleines Bündel Frau im schmalen Lichtkegel. Sie trägt eine Art Trenchcoat überm Unterkleid, offenbar von Tränen völlig durchnässt, die Haare wirr und schweißgetränkt, das Gesicht blut- und schminkeverschmiert. Sie ist dort oben in ihrer Schmerzenserhöhung ganz Schrei, ganz Wehklage, ganz Seelenpeingeheul. Man hört ihre wie aus frisch zerfetzten und aufgerissenen Wundabgründen hervorbrechenden Verzweiflungslaute. So weit weg sie sind - so nahe gehen sie einem.
Im fremden, fernen, unbegreiflichen Schrecken stehengelassen
Medea, Königstochter aus Kolchis, vertraut mit Zauber- und Gifttränken, hat ihren Vater und ihren Bruder umgebracht, damit Jason, dem Fremdling, der nach Kolchis kam, um das von einem Drachen bewachte Goldene Vlies zu rauben, der Raub gelinge; sie hat sich bis zur Besinnungslosigkeit in Jason verliebt, ist mit ihm geflohen, hat ihm geholfen, einen heimtückischen Onkel samt etlicher Verwandter zu entleiben, und ist jetzt in Korinth gelandet. In der Fremde. In der weder sie noch Jason zu Hause sind und kein Bleiberecht haben. Damit das sich ändert, geht Jason, der Politische, Opportunistische, Vorteilsschlaue, Gefühlsfreie, eine Ehe mit Kreusa, der Tochter des Korintherkönigs Kreon, ein. Er verlässt Medea, die Unpolitische, ganz aus Gefühl Bestehende. König Kreon verbannt die Ex seines Schwiegersohns samt ihrer Kinder.
© Birgit Hupfeld
Nicht Opfer, nicht Objekt, einfach ein ungeheures, unbegreifbares Subjekt: Medea (Becker) hat am Ende den Schrecken hinter sich, das Schrecklichste aber noch vor sich
Medea wird zur Rechtlosen, Verstoßenen. Und rächt sich bitter mit böser List. Schickt der Neuen ihres Ex ein giftgetränktes Negligé und ein noch giftgetränkteres Diadem. Als Kreusa beides eitel anprobiert, zerfressen die giftfeuerfangenden tückischen Geschenke ihr Kopf und Körper und den Leib ihres Vaters, der sich über sie wirft, gleich mit. Euripides lässt einen Boten berichten, wie das „Feuer das Fleisch von den Knochen löste“. Und um Jason völlig zu vernichten, tötet Medea ihre gemeinsamen Kinder.
Was Euripides, der schonungsloseste und skeptischste der großen griechischen Tragiker, 431 vor Christus in Zeiten der Krise und des Krieges den Athener Angstbürgern als Umwertung aller Werte in Verrat, Treuebruch, Kinder- und Eheschändung und menschenunmöglicher mörderischer Tollheit szenisch zumutete (und prompt durchfiel), das lässt Michael Thalheimer, der Kerne- und Urwuchtsucher unter den Regisseuren, im ganzen fremden, fernen, unbegreiflichen Schrecken grandios stehen und wirken. Es gibt hier kein flottes Mundgerechtmachen, Einspeicheln und Herrichten, wie das im Frankfurter Hause in jüngster Zeit modisch epidemisch eingerissen ist. Thalheimer knüpft mit seiner „Medea“ fast nahtlos an den „Ödipus“ an, der hier vor drei Jahren der neuen Direktion Reese einen furios einsamen Beginn verschaffte.
Von der Wucht der Frau dort droben bis ins Mark getroffen
Constanze Becker, die damals eine unterwältigend stolze, bis ins königinnenliche Herz souverän über alle Inzestgefühle autonom gebietende Iokaste war, ist jetzt als Medea die wieder absolut souverän und furienvernünftig über ihren Schmerz und ihre Wut herrschende, ungeheuer hohe Frau. Auf ihrem Vorsprung reißt sie die Arme die Wand hoch, alle Höllengötter anrufend - und wird zur großen Statue.
© Birgit Hupfeld
In ihrer Schmerzenserhöhung ist die Frankfurter Medea ganz Schrei, ganz Wehklage
Im nächsten Moment wirft sie das tränenzerfressene Antlitz förmlich über den Rand des Vorsprungs und hält dem Kreon dort drunten als höchstgespannte Leidensfrau ihre flehenden Hände entgegen, als habe er diese eben mit seinen Verbannungsbeschluss-Worten blutig durchbohrt. Obwohl Martin Rentzsch weit weg von ihr ganz vorne an der Rampe steht, wird das kleine, zitternde Kreon-Glatzenmännchen, das in seinem Zweireiher wie in einer zu dünnen Panzerung friert, von der Wucht der Frau dort droben bis ins Mark getroffen. So weint er irre lachend Tollheitstränen, wenn er ihr nachgibt und ihr einen Tag Aufschub gewährt - den sie prompt für ihre Morde nutzen wird.
Und so, wie die Amme der Josefin Platt auf hohen Kothurnen ganz am Anfang in gepeinigt gedrückter Bewegung den Raum unendlich langsam diagonal durchstampft und die Tragödie sozusagen stumm ins große, leere Schwarze fußknallend sich vortasten lässt; und so, wie der Chor der Frauen von Korinth, den Bettina Hoppe wundervoll schüchtern zäh allein verkörpert, zu dieser Schreckens- und Schmerzensfrau dort droben nur mitfühlend und mitschaudernd aufschaut; und so, wie der athenische König Aigeus, der einer Medea für später Asyl verspricht, in der Gestalt von Michael Benthin ein schluriges, leicht dreckverkrustetes impotentes Mannsschwachbild abgibt, das zu den Vorschlägen (nimmst du mich auf, verschaffe ich dir Kinder!) der großen, fernen Frau nur ergeben nickt - so beherrscht Medea sie alle.
Die Nahe wird sofort schön fremd
Sie ist nicht Opfer. Sie ist nicht Objekt. Nur einfach ein ungeheures, unbegreifbares Subjekt. Das als Lebens- und Liebesvorsprung nur den Schmerz hat. Keine Psychologie. Keine Erklärung, keine Kleinigkeit. Nur eine unbegreifliche Schreckensgröße. Für sie war Jason das Ein und Alles. Sie hat sich ihm ausgeliefert. Aus ihren freien Stücken. Jetzt hat er sich selbst ihr weggenommen. Ihre freien Stücke im Lebensspiel sind verbraucht. Und wo er nur schlau politisch an die Verhältnisse denkt, geht ihre Antipolitik aufs Ganze: Ihre letzten freien Stücke im Todesspiel sind die Körper ihrer Gegner. Und wie Marc Oliver Schulze, der als Thalheimers Ödipus ein herrlicher Schreckenskopf war, im blauen Glitzerschnöselanzug als Jason jetzt den sich verlegen krümmenden und nach allen Opportunitätsrichtungen schwitzend sich windenden Schreckenswurm gibt, der sich am Ende nach all den Morden nur noch in einem stummen Schrei entlädt, der gleichsam die lauten Schreie der Medea vom Anfang grotesk spiegelt - das macht aus dem Todesspiel auch ein Satyr-Anspiel.
Denn kurz vor dem Mord an ihren Kindern, den sie lange mit sich leise und irre ringend in Hirn und Herz bewegt, ist Medea, die Ferne, Fremde, die Hitzige, die so nahe schien, samt ihrer Vorsprungswand ganz nach vorne, fast bis zur Rampe gefahren worden. Die Nahe aber wird sofort schön fremd. Sie erkaltet. Und flüchtet sich nicht in einen Drachenwagen. Sondern hat sich gewaschen und frisiert. Streng und kühl. Und in ein kleines schwarzes Kleid gehüllt. So fährt sie von oben herab nieder auf den Bühnenboden. Und schreitet ungerührt über den leblos zusammensackenden Mann am Boden hinweg. Sie hat den Schrecken hinter sich. Aber das Schrecklichste wohl noch vor sich: das Grausen vor sich selbst. So, wie sie den Kopf hoch trägt, wird das ein ungeheures neues Drama.
Das alte hat sie wundertoll ins Herz getroffen. Jubel. Ovationen. Theaterglück. Selten genug.
