23.06.2008 · Dieses Genie der Demut setzte nicht in Szene, es setzte in Welten: Zum Tod des großen Theaterregisseurs Klaus Michael Grüber, der seiner Zeit voraus war, weil ihm die Zeit egal war.
Von Gerhard Stadelmaier
© CINETEXT
Klaus Michael Grüber als Clochard in „Die Liebenden von Pont-Neuf” aus dem Jahr 1991
In einem der raren Interviews, die der vollkommen unöffentliche, fast panisch scheue, sich am liebsten hinter seinen großen Schauspielern wie Bruno Ganz, Angela Winkler oder Bernhard Minetti verbergende Theaterwunderkünstler gab – und er gab es nicht einem Journalisten, sondern einem Dramaturgen, der daraus dann auch ein schönes Buch machte –, bekannte er, dass sein Traum vom Theater „wahrhaftig die Ergriffenheit“ sei. Und dass man im Theater Tränen vergießen müsse. Und dies in absoluter Hingabe. „Tränen“, „Ergriffenheit“, „Hingabe“: Es sind ja die unmöglichsten, lächerlichsten, unzeitgemäßesten Begriffe, die auch überhaupt keinen Platz haben in dem, was man „Diskurs“ nennt – und oft nichts anderes meint als das, wonach man sich gefälligst kollektiv zu richten hat, wenn man individuell mitreden möchte. Es gab in diesem Sinne keinen diskursferneren Regisseur als ihn.
Wenn Klaus Michael Grüber von „Tränen“, „Ergriffenheit“, „Hingabe“ sprach, dann nicht im Sinne von Gefühligkeit. Sondern im Sinne eines tief gehenden Erschreckens. Der junge Mann, der bei Siegfried Melchinger in Stuttgart Dramentheorie studierte und schon als Dreiundzwanzigjähriger bei Giorgio Strehler 1964 die Theaterpraxis lernte, ging von Anfang an den Weg, den seine Regiegenerationskollegen – die Steins, Peymanns, Zadeks, Flimms et al. – sozusagen rechts liegen ließen. Diese gingen auf Stücke zu, griffen sie an, machten sie sich untertan, teilten szenisch mit, was sie von ihnen hielten, erstellten Fassungen und einen Strich, gegen den sie etliches bürsten konnten. Oder mit dem sie wie Zadek ihre wilden Phantasie-Späße trieben.
Die Schöpferschrecksekunde
Grüber war der einzige, der in Stücke hineinging, sich in ihnen verlor, sie begriff als fremde, sperrige, unerforschbare Welt, in die hinein man aufbrechen müsse wie in ein tolles Abenteuer. Wenn die Reise begann, war es für ihn immer so, als müsse er eine Art Entsetzen überwinden: die Schrecksekunde des Schöpfers vor der Schöpfung. Als brenne ihm die Welt, noch bevor er sie auf seiner Bühne erfinden durfte, so sehr in Händen, dass er sie lieber gleich weglegen möchte. Dieses Ticken der Schöpferschrecksekunde durchzitterte jede seiner Theaterarbeiten.
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Peter Fitz und Berhard Minetti in der „Faust”-Inszenierung von Klaus Michael Grüber an der Berliner Volksbühne im Jahr 1982
So erschrak Klaus Michael Grüber, der im schwäbischen Unterland am Neckar geborene Sohn aus protestantischem Hause, als alle Welt und die Berliner Schaubühne des Peter Stein noch an die bessere Ordnung der Welt mittels Vernunft glaubten, vor der Gewalt dessen, was man zu Beginn der siebziger Jahre längst vergessen hatte: der Kraft des Mythos. Und ließ in den „Bakchen“ des Euripides den Gott Dionysos, der eine rational geordnete Welt in Raserei und Untergang treibt, aus den Bodenbrettern herauskriechen und unter die Menschen fahren, bis diese sich im Blutrausch entfremdeter benahmen als in jedem marxistisch zu durchschauenden ökonomischen Zwangsverhältnis.
Eine ganze verbrannte Welt
Seinen Geistesbruder Hölderlin schickte er 1977 im eiskalten Berliner Olympiastadion auf eine „Winterreise“, bei der die Schauspieler über Hürden hinweg der Schönheit, der Einsamkeit, der klirrenden Verlorenheit der Oden und Hymnen hinterher liefen, als erfriere Hölderlins Griechenland an einem bundersrepublikanischen Temperaturpunkt, den Grüber damals noch als einen ungeheuren begriff, der wenig später aber als kitschig opportunes Intellektuellen-Gebarme um eine „Eiszeit“ Mode wurde. Weil ihm die Zeit egal war, war Grüber seiner Zeit oft voraus.
Man sah bei ihm, was man so noch nie gesehen hatte: Iphigeniens zarte, märchenhaft stolze Verlorenheit in der Geschichte aus Schuld und Blut und Mord und Rache und Fluch (1998 an der Schaubühne), wo Grüber den Schauspieler Martin Wuttke, der den Orest spielte, auf den Proben so lange das Wort „Asche“ sprechend abschmecken und abtasten ließ, bis hinter diesem Wort eine ganze verbrannte Welt sichtbar wurde. Wie er auch Michael König, der 1974 in den „Bakchen“ den Dionysos gab, seinen Auftrittssatz „Ich bin Dionysos“ so lange sprechen, fühlen, durchbeben ließ, bis der Gott in buchstäblich unerhörtem Ton da war.
Bis ans Ende aller Möglichkeiten
Das müde Lächeln des Danton und des Robespierre vor dem Ungeheuren der Revolution (1989 in Paris); das „Hélas!“ der Bérénice des Racine, das Grüber in der Comédie Française derart hauchseufzergellend im Pianissimo ersterbend hörbar machte, dass in diesem Laut der verlassenen jüdischen Königin eine ganze Leidens- und Liebeswelt mit untergehend verwehte; das bös strahlende Kindeslächeln des alten Minetti-Raubvogels namens Casanova, der als „Phoenix“ 1990 an der Schaubühne noch einmal auf Beuteliebesflug ging; das Ungeheuerliche des Ehebruchs als Gottesdienst, den Jutta Lampe als Kleists Alkmene im Berliner „Amphitryon“ zelebrierte; die grotesken Ekstasen der im Hotel verbarrikadierten Gangster in Genets „Splendids“ an der Schaubühne; Minettis imkerhaftes letztes Lebenshonigsaugen als Krapp in Becketts „Letztem Band“ 1988 in Frankfurt gegenüber Minettis arroganter Lebensabweisung als ein Sir Krapp im „Letzten Band“ 1973 in Bremen, zweimal von Grüber zu dieser Rolle verführt; dazu Minetti als alter, müder Faust-Lebenswanderer 1982 in der Berliner Volksbühne.
Jeanne Moreau als Brochs Magd Zerline, die 1986 in Paris den Schoßkommentar einer kleinen Frau zum Seelenlärm großer Männer gab; die Boxer in Eduardo Arroyos „Bantam“, die im Münchner Residenztheater aus der New Yorker Bronx tief hinunter ins griechische Altertum und wieder zurück tauchten; Pirandellos sechs Figuren, die verzweifelt in der Berliner Volksbühne 1981 einen Autor suchten bis ans Ende aller Möglichkeiten, im Theater noch Halt und Grund zu finden – das waren lauter Grübersche Expeditionen in einen Kontinent von selbst im Kleinsten noch ungeheuren Haltungen, Gesten, Tönen hinein, von dessen Gestaden jeder, der da mitmachte, verzaubert, verändert wiederkehrte.
In Welten setzen
Immer schienen da Wände zu fallen, Schranken aufzugehen, Räume sich zu weiten, Gedanken sich zu heben, Gewohnheiten zu zerfallen. Unendlich behutsame, leise Unternehmungen, die sich dem schnellen szenischen Verbrauch widersetzten. Wer da sich mitnehmen und ergreifen ließ, trägt einen Schatz fürs Weiterleben und Weiterphantasieren mit sich, den ihm ganze Heerscharen von Theaterfolterknechten nie mehr entreißen können.
Der Demütige, der in Paris als europäische Welttheatergröße lebte, die sich den Stücken, Figuren und Texten als Weltwundern näherte, musste, um sich in ihnen verlieren zu können, sie natürlich verändern: Der wirklich Werkgetreue ist allein der Werkverwandelnde – was nur gut geht, wenn dem Werk eine Welt erobert wird. Also setzte Grüber nicht in Szene. Er setzte in Welten. Auch in Opernwelten. Seine Wagner-Expeditionen („Tristan“) waren wundervolle kontinentale Abenteuer. Für die Salzburger Festspiele sollte er Salvatore Sciarrinos „Tödliche Blume“ inszenieren, die der zeitgenössische italienische Komponist – was sonst? – als „Tragödie der Liebe und der ungeheuren Unausweichlichkeit“ komponierte. Der von schwerer Krankheit lange Gezeichnete hat die Probenarbeit dazu abbrechen müssen und ist am vergangenen Sonntag im Alter von siebenundsechzig Jahren in der Bretagne gestorben. Ein unendlicher Verlust. Denn Seinesgleichen haben wir nicht mehr.
