Winsor McCay in Troisdorf Der eine zahlt, der andere zeichnet

Winsor McCay wusste, wie eine gute Idee aussieht - und wie man sie vermarktet. Der 1869 in Spring Lake, Michigan, geborene Sohn kanadischer Einwanderer verdiente sich erste Meriten als Reklamezeichner fürs einheimische Schaugewerbe, vor allem für die damals populären Freak-Shows, die seit P. T. Barnums erfolgreichem „American Museum“ gern unter dieser hochkulturellen Bezeichnung liefen. Doch in Wirklichkeit zeigten solche „Museen“ ihrem Publikum Sensationen, die Schaudern und Staunen provozierten. Darwins Evolutionstheorie als Umwertung der Natur schien jede Mutation denkbar gemacht zu haben, und all die haarigen Damen und elefantösen Herren bestätigten die wohlige Befürchtung. Die Massen strömten.

Das also machte eine gute Idee aus: Abartigkeit. Und so zeichnete Winsor McCay sie denn auch. Am 6. Juli 1911 erschien in der Tageszeitung „New York Journal“ ein Comicstrip seiner Serie „Midsummer Day Dreams“. Darin porträtierte McCay sich selbst, noch leicht trunken von den Exzessen des Nationalfeiertags am 4. Juli am Zeichenbrett sitzend und nach einer Idee suchend. Plötzlich hüpft ein winziges pelziges Etwas, das problemlos einem Bild von Bosch oder Brueghel entsprungen sein könnte, auf ihn zu, und der Zeichner weiß sofort: „Ha, das ist eine Idee!“ Was nicht schwer zu erkennen ist, denn das Wesen trägt die große Aufschrift „Idea“ auf dem behaarten Leib.

Mit einer Vorliebe für Albträume

Solche selbstreflexiven Scherze haben dem amerikanischen Zeichner in letzter Zeit noch mehr Beachtung verschafft als seine berühmteste Serie, „Little Nemo in Slumberland“. McCay wird mittlerweile weniger als ein Virtuose der Zeichenfeder geschätzt, der er zweifellos war, denn als höchst subtiler Bildkommentator von Zwängen und Träumen. Das beide nahe beieinander liegen, ist die bekannte Pointe von Freuds Theorien, die zur selben Zeit entstanden, als Winsor McCay seinen kometenhaften Aufstieg als Zeitungsillustrator nahm: zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Aber wie der Zeichner Traumwelten - und zwar eher Alb- als süße Träume - auf seinen spektakulär gestalteten Seiten inszeniert, das ist selbst ein Traum (und kein Alb): kaum ein Einfall, den McCay hinsichtlich Seitenarchitektur oder Farbgebung nicht schon gehabt hätte. Er ist einer der Großmeister des Comics. Doch er war noch viel mehr.

Das zeigt eine Ausstellung, die gerade im Bilderbuchmuseum der Stadt Troisdorf eröffnet worden ist. In dieser Schau mit mehr als hundert Objekten gibt es selbstverständlich vor allem Comics von McCay zu sehen, und ein rundes Drittel davon sind sogar Originalzeichnungen. Doch es gibt auch vier Videostationen, wo man sich die Arbeiten des Trickfilmpioniers McCay ansehen kann. In Vitrinen liegen Zeugnisse der amerikanischen Kulturgeschichte - Magazine, Fotobände, Postkarten, Spielzeug, Theaterprogramme -, die jene Einflüsse dokumentieren, denen sich McCays Werk verdankt und die er selbst auf andere Künstler ausübte.

Und schließlich ist in der Remise der das Museum beherbergenden Burg Wissem jener heute am wenigsten bekannte Teil des McCayschen Werks untergebracht, der seinerzeit aber die größte Verbreitung und Wirkung genoss: seine Titelblattillustrationen für den Zeitungskonzern von William Randolph Hearst, für den McCay von 1911 bis zum Tod 1934 arbeitete.

Begeistert vom Trickfilm

„Editorial Cartoons“ heißen solche den Leitartikeln beigegebenen Zeichnungen, und es sind weniger Karikaturen als Begleitillustrationen, welche die langen, immer von Hearst selbst oder seinem treuen Chefredakteur Arthur Brisbane geschriebenen programmatischen Texte plakativ auf den Punkt bringen sollten. Graphisch sind diese großformatigen Einzelbilder höchst virtuos, und sie variieren etliche Motive, die McCay in seinen Comics und Trickfilmen präsentiert: die expandierenden amerikanischen Metropolen, die Hektik der Moderne, Ängste und Traumata des Individuums. Doch Hearst vertrat als publizistischer Wortführer des „progressive movement“, das Theodore Roosevelt damals bis ins Präsidentenamt gebracht hatte, eine optimistische Position gegenüber jenen Entwicklungen, für die McCay in seinen Comics nur beißenden Spott und satirisch überschäumende Phantasie übrig hatte.

Deshalb ist Hearst immer als der Mann geschmäht worden, der McCays Talent aus egoistischen Gründen missbraucht und die seit 1904 ununterbrochene Reihe von brillanten Comicserien wie eben „Little Nemo“ oder „Dreams of the Rarebit Fiend“ beendet habe. Tatsache aber ist, dass McCay selbst zugunsten seiner Begeisterung für den damals noch neuen Trickfilm, den er durch die weltweit vertriebenen Werke des Franzosen Émile Cohl kennengelernt hatte, und vor allem eigener Vorführungen als Vaudeville-Zeichner die Comics zunehmend vernachlässigte. Alexander Braun, der Kurator der Ausstellung (und Autor des wunderschönen Katalogs, der mehr als nur die erste deutsche Monographie zu McCay darstellt), argumentiert schlüssig, dass Hearsts Anweisung an den Zeichner, nunmehr vor allem Editorial Cartoons zu gestalten, die einzige Möglichkeit war, von dem luxuriös bezahlten Angestellten eine adäquate Gegenleistung zu bekommen.

Niemals opferte er sein zeichnerisches Niveau

McCay standen seine eigene Brillanz und Neugier bisweilen im Weg. Und sein Perfektionsstreben. Die Tausenden von Einzelbildern für „Gertie the Dinosaur“, den berühmten Trickfilm von 1912, der eine Vaudeville-Vorführung war, wie sie im Buche steht, weil McCay selbst als Vorführer mit dem gezeichneten Saurier interagierte, zeichnete er allein. Und nach Fertigstellung reiste er mit seinem Film herum. Der Comic-Star, den Hearst gerade eingekauft hatte, war somit plötzlich auf Geschäftsfeldern tätig, an denen der Verleger keinen Anteil hatte. Es dürfte kein Zufall sein, dass Hearsts Zeitungen keine Annoncen für McCays Vorführungen annahmen und der Verleger kurz danach, 1914, die Geduld mit seinem Comiczeichner verlor und ihn zum Chefkarikaturisten „beförderte“.

Danach war die große Comiczeit McCays vorbei. Allerdings opferte er niemals sein zeichnerisches Niveau, selbst wenn das bedeutete, dass er etwa für den Trickfilm „The Sinking of the Lusitania“ über die deutsche Torpedierung des englischen Luxusdampfers „Lusitania“ im Mai 1915 mehrere Jahre (Neben-)Arbeit benötigte. Als dieses erste große dokumentarische Animationswerk kurz vor Kriegsende 1918 auf die Bühnen kam, war das amerikanische Publikum siegesgewiss und entsprechend kriegsmüde, so dass es keinerlei Interesse mehr an dem weit zurückliegenden Ereignis hatte.

In dieser Ausstellung lernt man das Träumen. Und man versteht angesichts der Comicfolgen von „Little Sammy Sneeze“ (1904 bis 1907), dass McCay schon Animationsbilder zeichnete, als er den Trickfilm noch gar nicht kannte. Man lernt aber auch das Albträumen, denn dem hundert Jahre alten Zeitungspapier, auf dem die hinreißend blassen Farben zu McCays subtilen Linien erst jene Wirkung ermöglichen, die „Little Nemo“ so einmalig macht, droht baldiger Zerfall. Vor allem deshalb ist auch diese Ausstellung eine gute Idee: Die paar Dutzend Seiten, die dafür entsäuert und restauriert wurden, werden uns bleiben - und mit ihnen das Jahrhundertzeugnis, das Winsor McCays Werk ist.