Yamazaki Whisky, Hibiki Whisky, Hakushu Whisky, Single Malt, zwölf Jahre alt: Bei der Eröffnung des renovierten Palais de Tokyo in Paris wurden nicht, wie bei anderen Ausstellungseröffnungen, Orangensaft und magenverdrehender Billigprosecco, sondern auch diverse hochprozentige japanische Whiskysorten serviert, zu denen auffallend viele Premierenbesucher dankbar griffen, obwohl es Nachmittag und draußen whiskyinkompatibel warm war.
Das Pariser Publikum hatte einiges zu verdauen: Es war stundenlang durch das jetzt 22 000 Quadratmeter große Palais de Tokyo geirrt, es war Treppen hinauf- und hinuntergelaufen, über eine Vernerpantonbunte Halfpipe-Rauminstallation der deutschen Künstlerin Ulla von Brandenburg gestolpert, es war vorbei an Videos, in denen junge Frauen von den Philippinen Shakira-Lieder nachsingen, zu Ventilatoren gewandert, die Stofffetzen in die Luft bliesen, es hatte mehrmals das Wort „Poesie“ zu hören bekommen und herauszufinden versucht, was all das mit dem Motto „Intense Proximité“ zu tun hat, unter das der Ex-Documenta-Leiter und Direktor des Münchner Hauses der Kunst, Okwui Enwezor, die von ihm verantwortete Triennale stellt.
Vor dem Abriss einer Großbühne
Es ist das erste Mal, dass in Paris eine „Triennale“ für Gegenwartskunst stattfindet - und auch wieder nicht, denn genaugenommen ist die Kunstgroßausstellung Folge einer Umbenennung: So, wie die Nuklearanlage Windscale nach üblen Störfällen in Sellafield umgetauft wurde, hat man in Paris das krachend gescheiterte kulturpolitische Prestigeprojekt „La Force de L’Art“, mit dem die französische Gegenwartskunst in den internationalen Diskurs hineingebombt werden sollte, zur „Triennale“ gemacht und mit Enwezor einen Kurator bestellt, der unverdächtig ist, einen französischen Kunstcampanilismus zu bedienen.
Das größte Kunstwerk dieser Triennale ist aber das Gebäude, in dem sie stattfindet: Das Architektenduo Lacaton Vassal hat seit 2002 in mehreren Schritten das 1937 als Museum für Moderne Kunst errichtete Gebäude ausgeweidet, bis nicht viel mehr als seine rauhe Betonstruktur übrigblieb; es hat alle nichttragenden Wände entfernt und Treppen in die Tiefe der alten Depots gebohrt, es hat Stoffbahnen unter die verglasten Fabrikdächer der Lichthöfe gehängt, so dass ein feines, milchiges Licht auf die Kunstwerke fällt. Lichtschächte und Betondecken wurden so geschickt geöffnet, dass noch im dritten Tiefgeschoss das Tageslicht auf die Ausstellungsfläche rieselt, die an eine wörtliche Umsetzung der tausend Plateaus durch Piranesi und M. C. Escher erinnert: Im Pariser Untergrund öffnet sich eine gigantische Fläche, die eher eine Abfolge von unterirdischen Bühnen als eine Halle ist und sowohl an Cedric Price’ Traum eines „Fun Palace“ erinnert als auch an die Ruine des Palasts der Republik, die vor ihrem Abriss ebenfalls als Großbühne genutzt wurde.
Die Grundidee muss herausgeschält werden
Durch die Freilegung der Seitenräume und der Tiefdepots hat das Palais de Tokyo seine Ausstellungsfläche auf jetzt 22 000 Quadratmeter vergrößert - und damit mehr Raum als jeder andere Ort für Gegenwartskunst in Europa. Finanziert wird die gewaltige Anlage über ein Mischmodell: Das Palais de Tokyo ist kein staatliches Museum, sondern eine Aktiengesellschaft in vereinfachter Form - vergleichbar mit unserer kleinen Aktiengesellschaft -, bei der der Staat der einzige Aktionär ist. Jean de Loisy, der Direktor des Palais de Tokyo, erklärt, dass der Staat 6,5 Millionen Euro übernehme, dazu aus Vermietungen von Räumen eine Million komme, durch Ticketverkäufe und Sponsoring noch mal drei Millionen. Dreimal im Jahr sollen große Retrospektiven - im kommenden Jahr etwa für Philippe Parreno -, vor allem aber kleinere Ausstellungen und Auftritte bisher noch unbekannter Künstler stattfinden.
Und die Triennale? Die Grundidee des Kurators muss herausgeschält werden aus den allgemeinen Analysegirlanden des Katalogvorworts, das, wenig überraschend, eine „epistemologische Unsicherheit“ und eine „kartographische Instabilität“ in der Produktion von Kunst und den in die Welt gesetzten Zeichen „in der Ära des Neoliberalismus“ konstatiert. Worum es gehen soll, versteht man besser, wo die Ausstellung zeigen will, wie Künstler seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts auf bestimmte zeitgenössische Konstruktionen der Erfahrung von Fremde reagieren. Man kann diese Triennale als eine kritische Historiographie ethnographischer Welterklärungsmodelle in den Künsten lesen.
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...Seit 2002 hat das Architektenduo „Lacaton und Vassal“ das Museum ausgeweidet und erneuert
So findet sich im Palais de Tokyo Walker Evans’ 1935 zusammengestellter Atlas zur „African Negro Art“ neben einem Werk von Meschac Gaba aus Benin, der in Amsterdam studierte, eine Holländerin heiratete und die Fotos der Hochzeit sowie Geschenke und Festschmuck nun wie eine ethnologische Schau indigener Kostbarkeiten präsentiert. Ein paar Räume weiter begegnet man der 1975 in La Rochelle geborenen Künstlerin Lili Reynaud-Dewar, die mit mehreren Skulpturen und Filmen vertreten ist. In einem sieht man sie wie Josephine Baker durch eine White-Cube-Ausstellung tanzen, eine andere Arbeit bezieht sich auf die Begegnung Le Corbusiers mit der afroamerikanischen Tänzerin sowie auf die Körperbilder, die beide Künstler produzierten - das Bild schwarzer Ekstase und weißer Rationalität samt dem ästhetischen Unterdruck, den beide hervorriefen.
In diesem Kontext wird auch sichtbar, was Enwezor mit der „Intense Proximité“ thematisieren will: die Frage, wie etwas „Eigenes“ von Individuen, in lokalen Kollektiven oder aber national definiert, und wie dabei Fremdes absorbiert oder ausgegrenzt wird. Das rumänische „Center for Visual Introspection“ etwa widmet sich diesem Thema mit einer Arbeit, bei der die Bewohner eines Hochhauses in einer situationistisch-fluxusartigen Aktion Gemeinschaftsrituale erfinden.
Die verschwundene Ferne wird alles verändern
Enwezor folgt im Kern einer Denkfigur zu Nähe, Ferne und ästhetischer Berührung, die Susan Sontag in ihrem Essay „Das Leiden anderer betrachten“ vorgezeichnet hat und die Thomas Hirschhorn in seiner ekelerregenden Videoarbeit „Touching reality“ direktestmöglich illustriert: Man sieht eine Hand über einem Touchscreen, die durch Berührung der Oberfläche des Screens die zerschossenen Gesichter von Kriegsopfern heranzoomt. Ein anderes Beispiel für eine neue Wahrnehmung von Nähe und Fremde in den Künsten sind Thomas Struths beeindruckende Fotografien jener undurchdringlichen Urwälder, zu denen der Verstand die Information speist, dass sie in rasendem Tempo abgeholzt werden: als Bild einer scheinbar urtümlichen, ewig unveränderlichen Ferne, die von hier aus zum Verschwinden gebracht und als Verschwundenes hier alles verändern wird.
Die Qualitäten der Triennale liegen in ihren Entdeckungen und Wiederentdeckungen, zu denen der 1918 geborene Arte-Povera-Künstler Carol Rama zählt, dessen Stoffcollagen an einen Zwitter aus Farbfeldkunst und ethnologischer Präsentation von Trachten erinnern, und auch die in Paris lebende Polin Teresa Tyszkiewicz, die mit einem surrealen Film von 1979 vertreten ist, in dem man bald eine Frau, die auf ein Bügelbrett zu springen versucht, bald nackte Körperteile sieht, die in einer Schüttung von Korn versinken wie in Hiroshi Teshigaharas surrealem Film „Die Frau in den Dünen“.
Den Weg ebnen für ästhetischen Freude
Man kann den hohen Anteil an Kunstwerken in der Triennale, die mit surrealistischer Irritation spielen, vielleicht erklären über Enwezors Interesse an ethnologischen Erkenntnismodellen und ihren Auswirkungen in der Kunst. Zu diesen Werken gehören Karthik Pandians rätselhaft dunkle Erdstelen und - stellvertretend für das neue Kunstgenre neurotisch-überdelikat im Raum arrangierter Seltsamkeiten, dessen bekannteste Vertreterin Tatjana Trouvé ist - die Objektassemblagen der in Berlin lebenden Schwedin Nina Canell:
In Paris sind ein patiniert splitteriger Holzstab zu sehen, auf dem auf feinstem Draht ein Kügelchen balanciert, sowie ein Zusammentreffen von Wassermelonenkernen und Kupferstangen - Dingkarambolagen, die das Spiel mit Leere und Verdichtung, Fragilität und Balance, das man aus japanischen Kalligraphien kennt, im Raum weiterspielen.Vor diesen Arbeiten stehen erst der Kurator und dann der Museumsbesucher selbst wie ratlose Ethnologen, die sich an einer Form erfreuen, deren Sinn nicht ermittelbar ist: Das seltsame Ding sät ontologische Zweifel und gibt so den Weg frei zur ästhetischen Freude am Grundlosen.
Ein Problem, das auf allen Biennalen und auch hier immer sichtbarer wird, ist die erschlagende Masse von Werken, mit denen Künstler versuchen, politische Konflikte und andere Welterlebnisse direkt abzubilden; heraus kommt im besten Fall das Fragment von etwas, was einmal ein Dokumentarfilm werden könnte: etwa Camille Henrots Aufnahmen eines Initiationsrituals im Urwald, bei dem die Teilnehmer eine Art archaisches Bungeejumping veranstalten. Im schlechtesten und häufigsten Fall entsteht reinster Paraphrasekitsch.
Der Metaphernvogel wird hier mit einer sehr großen Kanone abgeschossen von Batoul S’himi, dessen Werk „Die Welt unter Druck“ (“Le monde sous pression“) aus Gasflaschen besteht, in die der Künstler die Umrisse der Kontinente gefräst hat. Man würde gern wissen, welcher böse Dämon den Kuratoren befahl, einen derartigen Kram in die Ausstellung zu bringen. Und genauso gern wüsste man, woran es liegt, dass keine französische Großausstellung ohne die kostümverleihartige sogenannte Poesie von Annette Messager auskommt, die hier vertreten ist mit einem Raum voller Ventilatoren, die Stoffe und Hexenpuppen zum Flattern bringen. Was man an solchen Werken sieht, ist vor allem ein völlig heruntergekommener Poesiebegriff, der mit der alten Poeisis als Kunst der Hervorbringung nichts mehr zu tun hat, es sei denn, man rechnet die Hervorbringung von Banalitäten - Katalogzitat: Es gehe bei dieser Kunst darum, darzustellen, wie „Alles sich bewegt, alles sich verändert, von der Geburt bis zum Tod“ - dazu. Gegen solche Poesie hilft auch japanischer Whisky nicht.
Minima Banalia
Michael Vorwerk (aureliano)
- 29.04.2012, 02:00 Uhr
