ROM, 5.Oktober
Menschen, die in einem Zimmer zu Hause sitzen - ganz einfach, ganz alltäglich. Wie konnte dieses denkbar anti-allegorische Motiv zu einem großen Wurf der Kunstgeschichte werden? Unter den Niederländern, die im siebzehnten Jahrhundert die Wohnzimmergemälde perfektionierten, war Jan Vermeer der Lakonischste, Rätselhafteste. Seine Lautenspielerin aus New York - jetzt Prachtstück der römischen Ausstellung in den Scuderie del Quirinale - treibt die optische Bedeutungszerstörung auf die Spitze: eine Studie in Fahl.
Graues Licht ergießt sich breiig auf die weißliche Haut der Musikerin, die in einer dämmrigen Kammer unter einer unerkennbaren Landkarte abwesend zum Milchglasfenster schaut. Wenn es hier ein Thema gibt, das unseren Blick wie magisch anzieht und das Bild auf unserer Netzhaut festbrennt, dann ist es das Licht selbst.
So geht es mit fast allen Vermeers: Wir kennen nicht die Namen der Abgebildeten. Wir wissen, dass die Gemälde uns keine konzise Geschichte von Familienleben, Liebesbeziehungen oder Politik erzählen; und von Religions-Metaphern sowieso keine Spur. Ein einziges aus dem halben Dutzend anwesender Originalwerke des Genies - eine ebenfalls New Yorker Allegorie des katholischen Glaubens - zerstört denn auch sofort den Zauber: Eine pompöse Matrone hockt unter einer Kreuzigungsleinwand auf einer halbverhüllten Weltkugel, während unten ein Stein (oder gar eine Bibel?) eine Schlange blutig zerquetscht. Das Arrangement ist so idiotisch beziehungsreich, dass angesichts der zahlreichen noblen Interieurs ohne Geschichte Vermeers Geheimnis umso offenbarer wird. Es ist das Geheimnis jedes großen Kochs: Nur nicht das Rezept verraten.
Gesetze der Optik, Rätsel des Lichts
Das holländische Publikum jener Jahre der frisch unabhängigen Republik hatte augenscheinlich genug Spaß an der akribischen Darstellung bürgerlicher Gemütlichkeit im Kabinett: glänzende Kachelböden, spiegelnde Gläser, voluminöse seidene Überröcke, irdene Kannen und etwas Kupfernippes im Kamin - was braucht ein gutes Gemälde mehr? „Fijnschilderij“ - Feinmalerei lautete der damalige Fachbegriff im Kunsthandel.
Und Spezialisten wie Pieter de Hooch, Gabriel Metsu oder Gerard ter Borch lieferten von diesen unaufgeregten, innigen Beobachtungen die Renner. Die wunderbare Schau in Rom hat sich aus den damals schon höchstbezahlten Meisterwerken der Feinmaler fleißig aus Privat- und transatlantischen Sammlungen bedienen können.
Und der hingerissene Betrachter weiß nicht, was zuerst bestaunen. Die Glanzspiegelung auf einem Messingeimer bei ter Borchs „Dame, die einen Brief siegelt“? Oder doch de Hoochs Sonnenlicht in den Butzenscheiben? Naturgemäß hatte die Kunsthistorikerin Svetlana Alpers recht, als sie in ihrer genialen Deutung über die „Wirklichkeit der Bilder“ von einer schlichten Allegorese absah: Zuerst einmal sind diese raffiniert gezoomten Interieurs optische Traktate über den Fall des Lichts und die Gesetze des Sehens. Wie neugierige Naturforscher legen die Maler die Wohnzimmerwelt ihrer Mitbürger unters Mikroskop und bestaunen das Gewimmel der Gegenstände und Gesten.
„Seht her, ich kann’s!“
Mag sein, dass ein schmutziger Boden oder ein verlorener Pantoffel, dass eine zerbrochene Tabakspfeife oder ein lockender Alkoven hinter einer Briefeschreiberin auch als moralische Mahnungen des Calvinismus zu verstehen sind: Sauberkeit ist Pflicht der Hausfrau, Briefe an mögliche Liebhaber zerstören die Eintracht, zumal wenn der Gemahl gerade auf hoher See Vaterland und Vermögen verteidigt - worauf manche Land- und Seekarte durchaus anspielen könnte. Doch geschenkt. Reine Traktätchenpinselei würde uns verwöhnte Kenner aus der Postmoderne nicht mehr zum Staunen bringen.
Im Holland des „Gouden Eeuw“ wurde das Malen zum allerersten Mal autonom. Das klingt nach Vorverlagerung der Moderne. Doch wie anders soll man ein Meisterstück des (in Rom großartig in Szene gesetzten, kaum bekannten) Eglon van der Neer bezeichnen, wenn aus einem simplen Stilllebenporträt plötzlich der geschlitzte Seidenärmel der Dame wie ein Feuerwerk aus Grau und Weiß und Rosa zu leuchten beginnt, völlig losgelöst vom eh schon simplen Motiv? Seht her, ich kann’s! Das ist die Botschaft an die Zeitgenossen, die mit der Entdeckung von Planeten und Monden, Blutbahnen und Mikroben ohnehin an die komplette Erschließung der sichtbaren Welt zu glauben begannen.
Dass die Meisterstreiche der Feinmalerei ausgerechnet in Rom, im Gegenzentrum der katholisch-allegorischen Erzählmalerei, triumphieren, macht den Besuch besonders lehrreich. Der Experimentator Vermeer hat sich in der Heiligenmalerei durchaus versucht, hat ein deliziöses Abbild der heiligen Praxedis kopiert, die auf einer Leinwand des florentiner Meisters Felice Ficherelli das Blut frühchristlicher Märtyrer mit einem Schwamm auswringt. Vermeer hält sich treu ans Motiv, doch irgendwann wird die Malerei der Theologie zu mächtig: Das burgunderfarbene Seidengewand der Heiligen erdrückt ihre schmächtige Gestalt in einem oszillierenden Farbenrausch, und das fließende Blut der Märtyrer wird zur Lappalie neben der getupften Studie in Ölfarbenrottönen.
Das Mädchen mit dem roten Hut
Nicht alle Kollegen kamen zu derselben wattigen Pixelkunst wie der unnachahmliche Großoptiker Vermeer. Es sind fast fotografisch genaue Fingerübungen in Farben und Lichtblitzen dabei; vor allem Metsu oder Frans van Mieris waren da mit Perlenglitzern, Teppichgewebe, Glasspiegeleien unübertrefflich. Sie lösen in ihren klarsichtigen Gemälden das Problem des Sehens freilich fast gänzlich auf und zeigen alles. Vermeer hingegen stellt immer wieder die Frage: Wie geht das, Sehen? Was ist das, Licht?
Darum kehren wir immer wieder zu seinem anderen, winzigen Glanzstück zurück, dem Mädchen mit dem roten Barett, abermals aus New York. Dieses Mädchen mit einem etwas debilen Knabenblick verschwimmt unter dem roten Schatten der lächerlichen Kopfbedeckung beinahe im Ungefähren. Das Interieur im Hintergrund wirkt komplett unfertig, eher wie ein Jugendstilornament. Und der blau schillernde Samtumhang hat alle Detailverliebtheit der Feinmalerei hinter sich gelassen und ist nur noch ein welliger See aus Farbe.
Ein Bild kann eine Geschichte erzählen und eine Ethik verkaufen, es kann sogar konkrete Personen und Gegenstände verblüffend wiedergeben. Doch ist ein großes Bild niemals nur eine Geschichte oder nur ein Gebet. Dieser Rätselmaler Vermeer, ob er nun katholisch war oder notorisch pleite, ob er ein Verhältnis hatte mit seinem Modell oder als Forscher am liebsten an seiner Camera obscura bastelte - er erzählt uns stets dieselbe Geschichte: Ein Bild ist ein Bild ist ein Bild. Wir müssen nur hinschauen, immer aufs Neue.
Was ist das: Camera obscura
Peter Beicken (1pub)
- 08.10.2012, 06:41 Uhr
