Salzburger Depeschen (VII) Spiele mit vertauschten Rollen

Was ist ein Tragöde? Ein Schauspieler, der verdient, was ihm geschieht. „Ende der Vorstellung“ heißt eine Ausstellung mit Schauspielerporträts im Salzburger Museum der Moderne. Die Schauspielerin Margarita Broich, die nach dem Studium des Fotodesigns und vor dem Schauspielstudium eine Saison lang als Theaterfotografin an Claus Peymanns Bochumer Schauspielhaus arbeitete, hat Kollegen fotografiert, nachdem der Vorhang oder die letzte Klappe des Tages gefallen ist. Es sind opulente Aufnahmen in großem Format. Die Hinterwelten der Garderoben und Kantinen sind in sattes Licht getaucht. Grobkörnige Sofabezüge schimmern in feinster Auflösung. Die Protagonisten blicken frontal in die Kamera. Kommt näher, scheinen sie sagen zu wollen, staunt darüber, wie dick hier die Schminke aufgetragen wird. Darunter steckt ein Mensch!

Peter Simonischek, der Salzburger „Jedermann“, kauert auf einem Hocker vor dem Vorhang einer Nasszelle. In klebrigen Strähnen hängt ihm das Haar in die Stirn, bis über die Augen. Einige Haare sind weiß. Schwarze Schmiere am Kinn. Simonischek trägt noch die Sackkutte, die schmutzigen Enden der Kordel liegen auf dem gelben Linoleumfußboden. Die Füße stecken in groben Sandalen. Wie in der Umkleidekabine eines Fußballers steht ein Paar Badelatschen bereit. Die großen Hände halten ein halb geleertes Bierglas umklammert. Der Blick ist versteinert, als hätte dieser Mann das Getränk wie alle Freuden und Bedürfnisse des Lebens vergessen, als würde er bis zum Jüngsten Tag keinen Schluck mehr nehmen. Allerdings ist der Schaum mehrere Zentimeter dick. Zweifellos hatte er das Glas gerade noch an den jetzt zu einem Strich verschlossenen Lippen, zweifellos wird er im nächsten Augenblick weitertrinken. Oder sich ein frisches Glas geben lassen. Na dann Prost!

Nachzitternde Anspannung

In fast genau derselben Pose hat sich Klaus Maria Brandauer als Berliner Wallenstein fotografieren lassen. Seine Füße sind nackt, bei ihm ist das umklammerte Bier in einer Flasche. Das fleckige Hemd, der struppige Bart, die zauselige Mähne, der halb geöffnete Mund: Brandauer sitzt da wie ein Penner. Die Füße sind allerdings schwielenlos, und der Fleck ist von der Sorte Theaterblut, die sich mit der Hand herauswaschen lässt. Nun will Brandauer ja gar keinen Penner darstellen; man kann ihm nicht vorwerfen, dass er etwas vorspiele. Aber die Erschöpfung und die nachzitternde Anspannung haben bei vielen Porträtierten eine Anmutung von existentiellem Ernst, die in der Serie irgendwann kurios wird.

Martin Wuttke sitzt in der Warhol-Perücke seines Berliner Goethe-Abends „Gretchens Faust“ allein mit seinem Pudel an einer endlosen Tafel vor einem wandhohen Spiegel, die linke Hand mit der Zigarette in schönster Divenmanier zurückgeworfen. Der blaue Dunst steigt in Kräuseln zur Decke, der schwarze Hund leckt sich die Lippen. Melencolia Ib - ein Sinnbild in geschmackvoller Hopper-Nachfolge. Aber recht bald wird Wuttke aufstehen und nach Hause zu Frau und Kindern gehen, mit oder ohne Pudel. Ob sich von Lehrern oder Krankenschwestern oder Wachleuten am Ende eines Arbeitstages nicht doch interessantere Fotos hätten machen lassen?

Geopolitik der Gefühle

Kaum einer der Unterhaltungskünstler lächelt, fast keiner lacht. Von den beiden Aufnahmen von Jürgen Holtz, umgeben von Thermoskanne, Lesebrille, Reclamheften des „Wallenstein“, der „Ilias“ als Insel-Taschenbuch und einem Tischventilator, wurde die, auf der er schallend lacht, natürlich nicht in den Katalog aufgenommen. Rührend Otto Sander, schmal wie ein Hemd, in Krapps Weste aus dem „Letzten Band“, aufrecht stehend mit ganz leicht angedeuteter Verbeugung, gütig leuchtende Augen, die Arme herabhängend, die Zigarette in den langen, feingliedrigen Fingern der Rechten. Hinfällig geben sich aber auch Jüngere, was Max Raabe zu parodieren scheint, der in seinem Frack auf einem Büfetttisch sitzt, zusammengeklappt wie eine Bauchrednerpuppe. Sein Blick steigt aus den Tiefen der Hemdbrust auf und geht ins Leere. Ob er mit den Gummibärchen, die auf einen Teller geschüttet wurden, gefüttert werden möchte?

Die Sängerin Christine Schäfer steht in ihrer zellenartigen Garderobe in der Staatsoper Unter den Linden vor einer Original-Richard-Paulick-Tür in ihrem Kostüm als Konstanze in Michael Thalheimers Inszenierung von Mozarts „Entführung aus dem Serail“. Eine schwarze Augenbinde ist ihr aufgeschminkt, die Lippen sind knallrot wie die Rüschen des brautweißen schulterfreien Kleides und wie die Hände. Was hatte sie zu simulieren? Ein kosmetisches Blutbad? Thalheimers Inszenierung exponiert die Sänger in der Versuchsanordnung einer Geopolitik der Gefühle. Undurchdringlich und diszipliniert bietet sich Christine Schäfer der Kamera dar, als hätte sie ein sadomasochistisches Ritual durchgemacht.

Die Revolution findet nicht statt

Aus dem Rollenspiel einer vollkommen aufgeklärten Gesellschaft entwickelt Claus Guth die Handlung von Mozarts „Hochzeit des Figaro“. Guths Inszenierung aus dem Mozartjahr 2006 erlebte am Mittwoch ihre Wiederaufnahme. Daniel Harding dirigierte die Wiener Philharmoniker. Im Haus des Grafen Almaviva finden die Intrigen auf offener Bühne statt. Hat der Graf je einen Richard Paulick von Sevilla beschäftigt, dann hat er alle Spuren beseitigt. Es gibt keine Möbel, keine Ahnenbilder, keine Zierleisten, keine Schmuckelemente, keine Repräsentation und keine Illusionen. Alles ist weiß gestrichen, im großen Treppenhaus kommen die Personen einander in vollkommener Offenheit entgegen.

Die einen kommen von oben, die anderen von unten, die Treppe ist breit genug: Die Französische Revolution findet nicht statt. Die Herrschaft hat keine Geheimnisse, die Dienerschaft kultiviert keine Ressentiments. Jeder weiß, wo sein Platz ist, aber nicht aus dem Glauben an eine naturgegebene Ständehierarchie, sondern im Vertrauen auf ein scheinbar frei vereinbartes Arrangement zum wechselseitigen Vorteil.

Figaro ist ein Faktotum im Maßanzug aus einer der Managerschmieden unserer Dienstleistungsgesellschaft, der flexible Mensch, dem der Graf mit seinen Plänen für die Aufgabenverteilung in der Londoner Gesandtschaft einen kleinen Schritt zu weit geht. Der so energische wie geschmeidige Bariton von Luca Pisaroni lässt die grobianistischen Residuen der Rollentradition vergessen, den Tribut des bauernschlauen Chargierens, den mancher Figaro im Moment des Triumphs entrichtete. Susanna (Marlis Petersen) trägt eine Schürze wie Frau Jana und Frau Helene im Café Tomaselli am Alten Markt, ein Abzeichen ihres dienstbaren Status fast wie ein Zitat. Zwischen der Gräfin und Susanna herrscht die Intimität befreiter Frauen. Wie viel schmerzlicher ist bei solchem Fortschritt der Egalität die Einsicht der Gräfin in die Demütigung, die es bedeutet, dass sie von der Hilfe einer Dienerin abhängig ist! Der pathetischen Rolleninterpretation Dorothea Röschmanns kommen die Schroffheiten von Hardings Dirigat entgegen. Die „Dove sono“-Arie umkreist die schönen Momente wie die Auslage eines Pfandleihers.

Weder Trieb noch Sehnsucht

Es ist als Verstoß gegen den Text gerügt worden, dass der Graf von Anfang an die Gunsterweise Susannas erlangt, für die seine planende Phantasie doch erst begünstigende Bedingungen schaffen will. Gerade dieses Detail zeigt Guths psychologisches Raffinement: Der Sensualist Almaviva kostet, was er zu genießen hofft, um Herr seiner Impulse zu bleiben und der unvermeidlichen Enttäuschung des Eroberers vorzubeugen. Großartig dann die Dringlichkeit der Frage „E non mi mancherai?“ im Duett des Grafen mit Susanna am Anfang des dritten Aufzugs. Du wirst mich nicht versetzen? Was hier aus ihm spricht, ist mehr als der Trieb und wäre als Sehnsucht doch zu sentimental benannt. Das Abenteuer der Leidenschaft, das der Graf mit souveränem Kalkül eingefädelt hat, entfaltet seinen eigenen Zwang. Wer Gerald Finley als Liedsänger kennt, darf darüber staunen, über welche Kraft dieser Fachmann für das Delikate gebietet. Der Libertin schmiegt sich den Gelegenheiten an, die er sich schafft. Wie Finley die Stimme führt, so setzt er den Körper ein, mit nachdrücklicher Beweglichkeit.

Den Pagen Cherubino, den 2006 unter der musikalischen Leitung von Nikolaus Harnoncourt Christine Schäfer verkörperte, singt heuer erstmals die schwedische Mezzosopranistin Katija Dragojevic. Verführerisch burschikos in der Knabenhose, gestaltet sie ihre beiden Arien mit großer Leuchtkraft. Ihre Stimme scheint zu schweben, um sich der Schwerkraft bewusst zu werden: Der „farfallone“, der große Schmetterling, ist ein Selbstversuchstier.

Spielarten der Liebe

Max Raabe hat heute die Ausstellung „Ende der Vorstellung“ besucht und ist vom Pförtner sogleich erkannt worden, obwohl er ohne Frack nichts von dem vergreisten Jüngling ausstrahlt, den Margarita Broich fotografiert hat. Das Angebot, den Katalog kostenlos mitzunehmen, weist er in seiner liebenswürdigen Art von sich.

Parallel zum „Figaro“ im Haus für Mozart dirigierte Daniel Barenboim im Großen Festspielhaus eine konzertante Aufführung von Beethovens „Fidelio“. Hinterher wird über die Kompetenz des Publikums diskutiert. Auf dem Weg zum Goldenen Hirschen sagt eine Dame zu ihrer Begleiterin: „Na, ob der Boris Becker von der Sache etwas versteht?“ Unabweislich scheint die Gegenfrage: Von welcher Sache denn, wenn von dieser nicht? „Wer ein holdes Weib errungen, stimm in unsren Jubel ein!“ Dass die himmlische Liebe à la „Fidelio“ über die irdischen Spielarten des „Figaro“ triumphieren wird, darauf setzte doch gerade erst das Geschäftsmodell von „Boris Becker TV“.