RAF-Ausstellung Die schöne Kunst und das Morden

Am 4. Juni 1967 erschien in einer Zeitung, welche trotz ihres anspruchsvollen Namens „Die Wahrheit“ nicht sehr bedeutend war, ein Photo, das die Bundesrepublik Deutschland erschüttert und verändert hat.

„Die Wahrheit“ war die Zeitung der Sozialistischen Einheitspartei Westberlins, der Photograph, Jürgen Henschel hieß er, hatte, wie er später erzählte, gar nicht richtig wahrgenommen, was für ein Bild er da schoß, am 2. Juni, gegen halb neun Uhr abends - aber als das Photo von den meisten großen Zeitungen und Zeitschriften nachgedruckt wurde, war wohl den meisten Betrachtern klar: Dieses Bild war nicht bloß ein Dokument. Dieses Bild schrie nach einer Interpretation.

Das Photo war nicht schön, aber intensiv. Das Blitzlicht des Photographen zeichnete scharfe Konturen in die Dämmerung jenes Sommerabends. Ein junger Mann, der offenbar tot war, lag auf dem Straßenpflaster, eine junge Frau mit einer schicken Kurzhaarfrisur umfaßte mit den Händen seinen Kopf, und was in ihren Augen zu sehen war, mußte man wohl Wut und Verzweiflung nennen. Das Bild provozierte, wenn schon kein Deja-vu, dann jedenfalls die Erinnerung an die Schlußszene von Jean-Luc Godards Film „Außer Atem“, wo Belmondo auf dem Pariser Pflaster liegt, tödlich getroffen von der Kugel eines Polizisten. Und neben ihm steht die schöne Jean Seberg und faßt das alles nicht.

Baader liebte „Außer Atem“

Andreas Baader, so kolportieren jene, die ihn kannten, Andreas Baader liebte Godards Film, und sein eigenes Ende wünschte er sich genau so dramatisch, genau so spektakulär, wozu es, wie wir wissen, nicht gekommen ist. Der Mann, der da tot auf der Straße lag, war aber der Student Benno Ohnesorg, der mit Tausenden anderen Studenten gegen den Schah von Persien demonstriert hatte. Vor der heranrückenden Polizei war er in eine Seitenstraße geflüchtet; dort erschoß ihn der Polizist Karl-Heinz Kurras, in „putativer Notwehr“, wie es damals hieß.

Eine Geschichte, die mit einem solchen Bild endet, endet traurig. Eine Geschichte aber, die mit einem solchen Bild anfängt, wird wohl noch blutiger enden. Und wenn die Berliner RAF-Ausstellung all das, wovon sie handeln und was sie reflektieren will, mit dem Datum 2. Juni 1967 und dem Bild vom toten Benno Ohnesorg beginnen läßt, gibt sie der Geschichte nicht nur eine Struktur vor, sondern auch gleich die Interpretation: Die Staatsmacht hat den ersten Schuß abgegeben (für den zweiten, der knapp ein Jahr später Rudi Dutschke traf, war die Kampagne der „Bild“-Zeitung verantwortlich) - und was dann folgte, all die Schüsse, die Bomben, die Toten, das war die Konsequenz daraus.

Nicht die historische Wahrheit

Das war ganz sicher (und ganz subjektiv) die Interpretation jener Leute, die 1969 in den Untergrund gingen und sich seit 1970 die „Rote Armee Fraktion“ nannten; und die Interpretation der meisten ihrer Sympathisanten war es auch. Und es wäre ein starker Anfang gewesen für den Lebensfilm, dessen Hauptrolle Andreas Baader, seit er halbwegs erwachsen war, unbedingt spielen wollte, irgendwo auf der Grenzlinie zwischen Wirklichkeit und Fiktion.

Aber die historische Wahrheit ist es, eben deshalb, nicht: schon weil der Panik- und Paranoia-Schuß des Karl-Heinz Kurras alles andere als repräsentativ war für das, was die Staatsmacht wollte - sowenig, wie später die Bomben, die Morde, die ganzen Panik- und Paranoia-Taten der RAF repräsentativ waren für das, was der Rest der Generation Baaders, Gudrun Ensslins, Jan-Carl Raspes dachte, fühlte, fürchtete.

Unglückliche Formulierung

Es wird um Bilder gehen in der Berliner RAF-Ausstellung, um die Bilder der Medien und deren Widerschein und Echo in der Kunst, und wo es um Bilder geht, kommen immer auch die Projektionen und die Fiktionen ins Spiel - und so ist es kein Wunder, daß heftig gestritten wurde über das Projekt, lange bevor das erste Bild zu sehen war. Es ging in diesem Streit, den eine unglückliche Formulierung in einem internen Konzeptpapier ausgelöst hatte, zum einen um die Frage, ob eine kriminelle Sekte wie die RAF überhaupt so etwas wie ein Vermächtnis, ein Erbe haben könne, und dieser Streit erledigt sich in dem Moment, in welchem man nach den Bildern und den Geschichten fragt und danach, was davon geblieben ist und wie sich die Bedeutungen verschoben haben.

Und zum anderen ging der Streit um den Vorwurf, daß, ganz egal, wie kritisch die Blicke auf die RAF auch seien, im Brennpunkt dieser Blicke nur die Täter stünden, was ein Hohn und eine Pietätlosigkeit gegenüber den Opfern sei. Dieser Vorwurf ist, einerseits, absolut berechtigt - nur fällt er, gewissermaßen, auch auf jene Medien, die ihn formulieren, zurück: Sie selber haben ja jene emblematischen Bilder von Baader, Meinhof, Ensslin produziert und verbreitet, um die es jetzt in der Ausstellung geht. Und der Polizist Norbert Schmid, der Chauffeur Wolfgang Göbel waren auch ihnen bloß Anlaß für kurze Nekrologe.

Medienbilder sieht der Engel

Was sieht Walter Benjamins Engel der Geschichte, wenn er zurückschaut auf die RAF, fragt, im Vorwort zum Katalog, Klaus Biesenbach (der zusammen mit Ellen Blumenstein und Felix Ensslin die Ausstellung kuratiert hat). Der Engel der Geschichte, vermutet Biesenbach, sieht Medienbilder, vor allem solche, die, weil sie so prägnant, so einfach, so verständlich sind, hunderttausendfach vervielfältigt wurden, Bilder, welche den kleinsten gemeinsamen Nenner des kollektiven Gedächtnisses repräsentieren, Bilder, die sich zwischen uns und die Geschichte geschoben haben und den Blick versperren auf alles, was an der Geschichte nicht so einfach, nicht so verständlich ist.

Es geht der Ausstellung also darum, den Blick wieder freizugeben - nicht unbedingt auf wasserdichte und feuerfeste historische Gewißheiten. Aber auf das, was an der RAF ein Schock, ein Rätsel, eine Verwirrung war. Und natürlich hält die Kunst diesem Anspruch stand. Hans-Peter Feldmanns Zyklus „Die Toten“ setzt Täter und Opfer nur insofern gleich, als sie eben tot sind, und der weiße Rahmen, den Feldmann um ganz gewöhnliche Zeitungsphotos legt, reißt die Bilder aus dem Kontext der Berichte und Leitartikel und erinnert ohne Pomp und große Rhetorik daran, daß so ein Tod eben eine Tragödie ist und kein Argument. Und wer, im christlichen Abendland, möchte eigentlich leugnen, daß man auch um Wolfgang Grams trauern darf?

„Bildermaschine“ Baader

Ob man allerdings der Kunst von, nur zum Beispiel, Gerhard Richter und Sigmar Polke ganz gerecht wird, wenn man ihr diesen Auftrag zuweist; oder ob sich das Publikum womöglich ganz andere Referenzen suchen wird, als jene Medienbilder, die auch räumlich den Rahmen bilden, ist die eine Frage, die man an die Ausstellung stellen muß.

Und die andere Frage ist die, ob die Voraussetzung wirklich so hundertprozentig stimmt. Sicher war Andreas Baader das, was im Kunstbetriebsjargon gern „Bildermaschine“ genannt wird, einer, der Godards „Außer Atem“, Arthur Penns „Bonnie and Clyde“ und wohl auch Louis Malles fröhlich anarchistischen Revolutionsfilm „Viva Maria“ als Rohstoff nahm für die Produktion von Bildern, in welchen er die Rolle des Autors und die des Helden zugleich spielen wollte. Selbst auf dem Fahndungsplakat sah Baader aus wie eine Werbung für sich selber, und das Emblem der RAF, das eine große Klarheit hat und einen hohen Wiedererkennungswert, hatte Baader selbst entworfen.

Der Katalog allein reicht nicht

Aber Baader, der Bildermensch, war nicht die ganze RAF, und schon deshalb empfiehlt es sich, außer dem Ausstellungskatalog auch Stefan Austs „Baader-Meinhof-Komplex“ zur Hand zu nehmen und danach unbedingt noch Gerd Koenens Buch „Vesper, Ensslin, Baader“, in welchem die Vorgeschichte des Terrors erzählt wird, Gudrun Ensslin und ihr Geliebter Bernward Vesper, Autor des verstörenden Buchs „Die Reise“ (das in diesem Frühjahr neu aufgelegt wird) und Sohn des nationalprotestantischen, hochverwirrten und zutiefst reaktionären Schriftstellers Will Vesper, um dessen Anerkennung als Dichter die beiden noch in den frühen sechziger Jahren gekämpft hatten, seltsam schwankend zwischen rechts- und linksextremen Positionen. Es gibt Schriftstücke aus jener Zeit, deren Tonfall wohl auch Ulrike Meinhof nicht ganz fremd gewesen wäre, eine protestantische Wortwörtlichkeit, ein Innerlichkeitspathos, das dann auch die Pamphlete der RAF bestimmen sollte.

Diese Sprache prägte damals die Wahrnehmung mindestens so stark, wie Baaders Bilder sie prägte - und wer alt genug ist, sich an den Herbst 1977, den sogenannten deutschen Herbst, bewußt zu erinnern, der weiß auch: Sie prägt die Erinnerung. Es war die Zeit vor der großen Bilderinflation, gegen welche sich einer nur mit Ironie wappnen konnte. Es war die Zeit, da man, selbst wenn man die Taten der Terroristen verabscheute, deren Absichtserklärungen noch beim Nennwert nahm. Es war die Zeit, da die einen sich fürchteten vor noch mehr Terror, die anderen vor noch mehr Polizei (und manche, mit Recht, vor beidem), und wer diese Furcht spürte, empfand sie als so unmittelbar, daß es der Bilder, welche heute ein Ereignis erst faßbar machen, überhaupt nicht bedurfte.

In der vergangenen Woche wurde die Ausstellung noch aufgebaut; ein paar Bilder hingen schon an der Wand - und ganz gleich, ob man vor Sigmar Polkes „Ohne Titel (Dr. Bonn)“ stand, Feldmanns „Tote“ betrachtete oder sich Beuys' „Dürer, ich führe persönlich Baader + Meinhof durch die Dokumenta V“ vorstellen mußte, war doch ein erster Eindruck fast unabweisbar: Die Ausstellung wird weniger ein Streitpunkt als ein Schlußpunkt sein. Sie vergegenwärtigt die RAF nicht, sie historisiert sie eher. Unsere Distanz zu den Terroristen und deren Taten ist ungeheuer.

Und das ist wohl gut so.