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Sonny Rollins in Frankfurt : Demosthenes bläst gegen den Wind

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Was würde Miles Davis heute sagen, könnte er Sonny Rollins hören und sehen? Bild: Michael Kretzer

Seit sechzig Jahren belebt er den Jazz und hat uns immer noch etwas zu sagen haben: Der große Jazzsaxophonist Sonny Rollins beginnt seine Europa-Tournee in Frankfurt - hochdramatisch, schörkellos, ein großer Abend.

          Viele gibt es nicht mehr, denen Charlie Parker Respekt zollte und die mit John Coltrane auf Augenhöhe spielten; die Miles Davis kein Lehrgeld zahlen mussten, weil sie mit ihm in derselben Frontlinie standen; die seit sechzig Jahren den Jazz belebt und immer noch etwas zu sagen haben. Und da kommt er nun am Beginn seiner Europa-Tournee auf die Bühne der Alten Oper Frankfurt, so gebeugt, als hätte er seit Jahr und Tag auf einer Galeere geschuftet, aber bläst so vital und souverän ins Horn, als hätte er allein diese Musik erfunden. Ja, es stimmt noch immer, was Miles über ihn gesagt hat, dass er „fast so gut wie Bird“ spielt, und man spürt, dass er ein Gott in Harlem war, viele ihn kopieren wollten und keiner es konnte. Sonny Rollins ist ein Gigant. Unwiderrufen.

          Wer die fünfzig kreativsten, originellsten und wichtigsten Musiker in hundert Jahren Jazz nennen will, muss ihn auf die Liste setzen. Zwei Töne spielt er zu Beginn aus einem kurzen Riff. Immer wieder diese zwei Repetitionstöne, herausgeschleudert aus seinem Tenorsaxophon, als stünde er auf der Brooklyn Bridge, um gegen den Wind anzuspielen, seinen Ton zu stärken, seine Rhetorik zu schärfen: ein Demosthenes auf dem Instrument. Was da aber aus einem Akkord und einem rhythmisch-melodischen Motiv in zehn Minuten herauswächst, ist vor allem eines: große Überredungskunst.

          Fetzen fügen sich zusammen

          Es wird vor einem guten halben Jahrhundert nicht anders gewesen sein, als Sonny Rollins zu Aufnahmesitzungen gerade mal eine Note, einen Akkordwechsel oder einen Takt mitbrachte, im Studio dann aber daraus ein Feuer entfachte, an dem sich noch Generationen von Jazzmusikern erwärmten: „Oleo“, 1954 für die Kultplatte „Bag's Groove“ von Miles Davis entstanden, haben sie alle gespielt, Nat Adderley und George Benson, Eric Dolphy und Michel Petrucciani, George Shearing und Marian McPartland. Es wird aber auch in Minton's Playhouse von New York bei den Oktoberrevolutionären des Bebop in den frühen vierziger Jahren nicht anders zugegangen sein als jetzt in der Alten Oper, nur dass niemand mehr irritiert ist, wenn ein Saxophonist mit abweisender Sonnenbrille auf der Bühne erscheint, dem Publikum permanent den Rücken zukehrt, ein Stück mit einem Motivfetzen beginnt, keiner weiß, wo oben und unten in diesem Rudiment von einer Komposition ist, und dann plötzlich sich alles zusammenfügt wie in einem Bildungsroman der Harlem Renaissance.

          Sonny Rollins hat, wie viele große Künstler, eine Galaxie geschaffen, in der er als einziger Bewohner seine Kreise zieht. Sein Stil konnte keine Nachahmung finden, auch die Irokesen-Frisur, die er früher zur Schau trug, hat nur seinen gewaltigen Schädel geziert. Und einen solchen Ton hat nur er zustande gebracht, wobei nicht einmal so sehr das schiere Volumen fasziniert; vielmehr die rhythmische Attacke, die scharfen Kanten seiner Phrasierung. Rollins könnte eine Tonleiter spielen, und man würde ihn am Ansatz erkennen, an diesem Akzent, den er jedem Ton mitgibt. Deshalb ist auch nicht wichtig, was er spielt, ob es ein schmachtendes „Isn't She Lovely“ ist oder ein „Blues Jam“, ob er „Tenor Madness“ intoniert, die Reminiszenz an seine einzige Aufnahme mit Coltrane, oder das karibische Funken sprühende „St. Thomas“, mit dem er einst berühmt wurde.

          Ein großer Abend

          Coleman Hawkins war der bestimmende Tenorsaxophonist in der ersten Jahrhunderthälfte. Sicherlich war Coltrane danach einflussreicher als Rollins. Aber bisweilen hat Coltrane Tenorsaxophon gespielt wie ein Altsaxophon, und nicht ohne Grund ist er oft auf das Sopransaxophon ausgewichen. Rollins dagegen ist der Tenorsaxophonist par excellence. Die hohen Lagen interessieren ihn überhaupt nicht, im virilen Brustton der Überzeugung formuliert er seine Motive vor allem in der mittleren und tiefen Lage. Er spielt keine Melodien, sondern abgerissene Fetzen, ausgefranste Intervalle, die er fast willkürlich aneinanderreiht.

          „Picken“ wurde es im Bebop genannt: Töne aufpicken, blitzschnell einen Rhythmus aufgreifen und ebenso schnell wieder fallenlassen. Ein hochdramatisches Spiel, das in Frankfurt vor allem bei einem aberwitzigen Viertaktwechsel mit dem Schlagzeuger Kobie Watkins den Höhepunkt markierte. Sieben Stücke, zwei Stunden Volldampf des Sextetts mit Saxophon, Posaune, Gitarre, Bass und zwei Perkussionisten. Verbeugung, Abgang. Ein großer Abend. Schnörkellos.

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