Musik Bub, heul' lieber mit einem einsamen alten Wolf

Die amerikanische Weltraumsonde "Voyager" hatte 1977 zur Beschallung auch eine Aufnahme von Blind Willie Johnsons "Dark Was the Night" mit an Bord: die Wehklage einer Slide-Gitarre, vom gespenstischen Stöhnen einer Stimme umspielt. Dieser Gospel-Blues, der die Filmmusik von "Paris, Texas" inspirierte, gilt Wim Wenders noch immer als Musterbeispiel für die ewige Spannung zwischen dem Heiligen und dem Profanen.

Kein Wunder, daß die "Voyager"-Bilder mit dem vielleicht "jenseitigsten Stück der ganzen amerikanischen Musikgeschichte" (Ry Cooder) am Anfang von Wenders' Blues-Dokumentation "The Soul of A Man" stehen. Blind Willie Johnson repräsentiert für Wenders den tragischen Grenzgänger zwischen Himmel und Hölle, das Bindeglied zwischen Skip James und J. B. Lenoir, aber auch zwischen Nick Cave und Lou Reed.

Provinzielle Volksmusik

Schon diese stilistischen Verknüpfungen zeigen, welche persönliche Sicht jenem Projekt zugrunde liegt, mit dem der amerikanische Regisseur Martin Scorsese derzeit nicht nur Musik-, sondern Mediengeschichte schreibt. In einer bislang nicht gekannten Vernetzung von sieben Fernsehfilmen mit insgesamt fünfundzwanzig CDs und einem opulenten Lesebuch wird hier einem Genre gehuldigt und gezeigt, wie sich der Blues von einer provinziellen Volksmusik zu einer universellen Sprache entwickeln konnte. Die Bilderbögen von Scorsese, Wenders, Charles Burnett, Clint Eastwood, Mike Figgis, Marc Levin und Richard Pearce nehmen den Betrachter mit auf eine betörende Zeitreise. Sie beginnt an den Ufern des Niger in Mali, führt über die Baumwollfelder des Mississippi-Deltas ins Swinging London der Sechziger und zurück in die aktuelle Hip-Hop-Szene Amerikas.

Mit seiner magischen Struktur von drei Akkorden und zwölf Takten bietet der Blues einen nahezu unbegrenzten Freiheitsraum. Er ist für Scorsese "ein Licht in der Finsternis, das niemals erlischt". Wie viele Musikbesessene seiner Generation, so hatte auch er ein Erweckungserlebnis: "Als ich zum ersten Mal ,C. C. Rider' von Leadbelly hörte, war das wie ein Schock. Mit einem Schlag wurde mir klar, wo unsere geliebte Rockmusik ihre Wurzeln hatte. Und zugleich beschlich mich eine Ahnung davon, daß der spirit hinter all den Stimmen und Gitarren aus einer anderen, weit zurückliegenden Zeit herüberweht." In seinem Film "Feels Like Going Home", der die in Amerika bereits im vergangenen Herbst ausgestrahlte TV-Serie "The Blues" eröffnet, taucht Scorsese in eine verschwundene Welt ein: die Welt der Sklavenarbeit, der Holzfäller und Baumwollpflücker, jene beklemmende Szenerie der dreißiger Jahre, die der Musikarchivar John A. Lomax auf den ersten field recordings einfing.

Himmelsleiter

Robert Johnson, der angeblich an einer Straßenkreuzung bei Clarksdale seine Seele dem Teufel verkaufte, markiert neben Son House und Muddy Waters einen Meilenstein der Blues-Entwicklung. Er war ein Rebell im Mississippi-Delta, immer gut gekleidet, mit einem Auto und einer fatalen Vorliebe für verheiratete Frauen - ein eifersüchtiger Ehemann vergiftete ihn während eines Auftritts. Johnson steht für den modernen Blues einer "urbanen Vergeblichkeit", während Son House dem ländlichen Country-Blues verhaftet blieb. Von den Pfeifern und Trommlern in den Hügeln von Nord-Mississippi und ihrer Polyrhythmik schlägt der Film den Bogen zurück nach Afrika. Corey Harris demonstriert in Gesprächen und Jam-Sessions, wie wesensverwandt die pentatonische Musik Malis dem Blues ist.

Wie kam der Blues in die Städte? B. B. Kings Odyssee gibt eine Antwort. In seinem Film "The Road to Memphis" erzählt Richard Pearce, warum die dortige Beale Street in den Vierzigern für schwarze Musiker aus dem Delta zu einer Art Himmelsleiter wurde. Hier schossen die Jazz-Clubs, Blues-Schuppen und Billard-Salons nur so aus dem Boden, schwarze Radiostationen machten aus den Musikern über Nacht Stars, die auf landesweite Tourneen gingen.

Musikalische Revolution

Die Geschichte der Sun-Studios begann 1949. Sam Phillips nahm zunächst schwarze Blues-Musiker von der Beale Street auf, bevor der Rock 'n' Roll in der Gestalt von Elvis Presley geboren wurde - eine musikalische Revolution, die ohne den Nährboden des Blues niemals möglich gewesen wäre. Das andere bedeutende Blues-Label Chess Records - Heimat von Muddy Waters, Howlin' Wolf und Otis Rush - wird von Mark Levin in dessen Filmbeitrag "Godfathers And Sons" porträtiert: Hip-Hop-Legende Chuck D. von "Public Enemy", nach eigenen Worten in seiner Jugend von Waters' Album "Electric Mud" beeinflußt, begibt sich in Chicago auf Spurensuche. Das Ganze endet im Studio mit einer gerappten Version des Muddy-Waters-Klassikers "Mannish Boy".

Die Freiheit, die Scorsese seinen Co-Regisseuren ließ, nutzte Clint Eastwood für einen Film, der ausschließlich das Blues-Piano beleuchtet. Schon als Jugendlicher verdiente sich Eastwood sein Taschengeld als Pianist in Jazz- und Blues-Clubs. In seiner Dokumentation "Piano Blues" interviewt er Ray Charles, Dave Brubeck und Dr. John, zitiert in den Gesprächen immer wieder phantastische Filmaufnahmen von Duke Ellington, Art Tatum oder Big Joe Turner und zeigt deren gegenseitige Einflüsse auf. Eastwood macht deutlich, daß alle bedeutenden Blues-Pianisten in ihren Improvisationen weit aus den Blues-Harmonien herausspielen.

Ikone der Künstlichkeit

Die gewagtesten, gelungensten Beiträge zur Scorsese-Reihe aber stammen von Wim Wenders und dem britischen Regisseur Mike Figgis. Beide inszenieren ihre Filme mit unorthodoxen Neuaufnahmen von Blues-Klassikern durch zeitgenössische Rock- und Pop-Stars. Seinen Filmtitel "The Soul of A Man" entnahm Wenders einem Song von Blind Willie Johnson. Da von diesem blinden Blues-Musiker kein einziges Foto existiert, machte der seit dreißig Jahren vom Rock infizierte Regisseur aus der Not eine Tugend: Wenders läßt von dem Schauspieler Chris Thomas King in der Rolle von Johnson Schlüsselszenen von 1927 nachspielen. Durch den Einsatz einer historischen Handkurbel-Kamera gewinnen die Aufnahmen eine Patina, die den Zuschauer in die Bilderwelt der zwanziger Jahre zieht.

Immer wieder kontrastiert Wenders die authentischen Einspielungen von Johnson, James und J. B. Lenoir mit überraschenden Neuinterpretationen. Wer hätte gedacht, daß eine Ikone der Künstlichkeit wie Lou Reed mit solcher Leidenschaft den Blues singen könnte und dabei sowohl alle Punk-Posen wie auch das dekadente Styling über Bord wirft. Übrig bleibt ein staubtrockener Talking-Blues, ausgedörrt, rissig und hinterhältig. Eine furios-verfremdete Performance liefert Beck mit seiner Solo-Version von "I'm So Glad" - ein schlagendes Dementi jeglichen Glücksgefühls. Dieser Skip-James-Titel, der von "Cream" popularisiert wurde, brachte seinem Urheber so viel Tantiemen, daß James davon seine dringend notwendige Krebs-Operation bezahlen konnte.

Kultur der Unterdrückten

Jack Bruce, Eric Clapton und Ginger Baker tauchen auch auf im Glanzstück der Reihe, dem Film "Red, White & Blues" von Mike Figgis. Es ist der bislang gelungenste Versuch, das Geheimnis des britischen White-Boy-Blues-Booms in den sechziger Jahren zu lüften. Warum begeisterten sich hier junge Europäer bis zur Selbstaufgabe für eine genuin schwarze Musikform? Zunächst waren es die seltenen Schallplatten von tragischen Figuren wie Robert Johnson oder Elmore James, die als Schmuggelware nach England gelangten. Das nächtelange Abhören hatte für viele Art-School-Studenten eine existentielle Dimension.

Zugleich wirkte die Identifikation mit einer Kultur der Unterdrückten, einer benachteiligten Rasse für viele Middleclass-Jugendliche verlockend. Doch all die jungen britischen Bands, ob John Mayalls "Bluesbreakers", "The Yardbirds", die "Spencer Davis Group" oder "Fleetwood Mac", waren weit davon entfernt, die alten schwarzen Blues-Heroen zu kopieren. Sie amalgamierten deren wehmütigen Glanz mit der eigenen Aufsässigkeit und dem neuen Lebensgefühl einer urbanen Rockmusik. Ray Charles und die "Beatles", Miles Davis und die "Rolling Stones" - die Stile durchmischten sich.

Gänsehaut-Stimme

Das ist das Verdienst von Mike Figgis, die musikalische Explosion in Großbritannien bis zum Zündfunken zurückzuverfolgen: Da gab es in London in den Fünfzigern ein Revival des Chicago-Jazz, der Trompeter Humphrey Lyttelton kann noch heute ein Lied davon singen. Sein "Bad Penny Blues" von 1956 war nicht nur die erste in England produzierte Blues-Aufnahme, sie war auch die rhythmisch-harmonische Vorlage für Lennon/McCartneys "Lady Madonna". Erste Besuche von Mississippi-Musikern wie Big Bill Broonzy auf der Insel taten ein übriges. Schließlich verweist Steve Winwood auf die originär britische Errungenschaft des schrummelnden Ein-Akkord-Musik-Stils namens Skiffle. Zusammen mit der elektrifizierten Pop-Musik entstand ein brodelndes Amalgam, das als British Blues Movement schon nach wenigen Jahren stimulierend auf die amerikanische Szene zurückwirkte und als Türöffner für viele alte Bluesmusiker in der Heimat fungierte.

Mike Figgis, der mit elf Jahren Trompete lernte und später in Newcastle mit Brian Ferry in der "Red, White & Blues Band" spielte, entfaltet einen mitreißenden Erzählstil. Interviews mit Eric Clapton, Chris Farlowe, Eric Burdon, Mick Fleetwood, Peter Green und vielen anderen münden immer wieder in wilde Sessions. Und wer hätte gedacht, daß ein Salonlöwe wie Tom Jones ein begnadeter Blues-Shouter ist und daß die Schlagersängerin Lulu im Blues eine Gänsehaut-Stimme kultiviert? Man wundert sich kaum noch, daß Jeff Beck inzwischen aus jedem musikalischen Material einen bohrenden Blues macht, doch was er in Figgis' Film und auf der erweiterten Soundtrack-CD an lässig-virtuoser Wehmut verströmt, dürfte unter den zeitgenössischen Gitarristen einmal mehr seinesgleichen suchen.

Ikarus des Blues

Überhaupt entpuppen sich die sieben Soundtrack-CDs, die die DVD-Box von Scorsese ergänzen, als wahre Schatzkästlein. Da finden sich all die spektakulären Neuaufnahmen der Blues-Klassiker, die in den Filmen oft nur angespielt werden, in voller Länge, dazu jede Menge Bonustracks. Neben zwei weiteren Best-of-Kollektionen der Filmmusiken wurden im Rahmen des Scorsese-Projekts "The Blues" zwölf Alben mit den einflußreichsten Aufnahmen von Einzelkünstlern und Gruppen veröffentlicht, von den "Allman Brothers" bis zu Stevie Ray Vaughan. Als kleine Sensation entpuppt sich die Sammlung von Jimi-Hendrix-Aufnahmen. Hier finden sich zum ersten Mal zwei Stücke ("Georgia Blues" und "Blue Window"), in denen Hendrix mit Saxophonisten und Trompetern jammt und sich die sprachähnlichen Qualitäten der Bläser mit denen der Gitarre bis zur lodernden Ununterscheidbarkeit durchdringen. Hätte es noch eines Beweises bedurft, daß Jimi Hendrix der wahre Ikarus des Blues war - hier haben wir ihn.

Abgerundet wird das skrupulöse Vorhaben Scorseses, die ultimative Blues-Geschichte in Wort, Klang und Bild zu liefern, durch die Publikation eines beispielhaften Musikbuches. Essays, Interviews und Anekdoten beantworten im auskomponierten Zusammenspiel mit eindringlichem Bildmaterial die letzten offenen Fragen. Nach der Ausstrahlung der sieben Filme und der Veröffentlichung der Begleitmedien in den Vereinigten Staaten schnellten die Verkäufe von Blues-Platten sofort in die Höhe, vor allem von den Künstlern, die in der Fernsehserie porträtiert wurden. Doch über kurzlebige Umsatzsteigerungen hinaus dürfte es das bleibende Verdienst des Projekts sein, jener Kunstform ein Denkmal gesetzt zu haben, die neben dem Jazz zu den bedeutendsten kulturellen Leistungen Amerikas zählt. Martin Scorsese kämpft damit erfolgreich gegen das Vergessen der eigenen Geschichte.