CD der Woche: Lou Reed und Metallica Noch lange nicht so entsetzlich wie Sie!

Fachhochschule für städtebauliche Angstanfälle, Unterrichtseinheit „Abgewrackter Urbanismus“, es doziert Honorarprofessor Dr. Lou Reed. Verglichen werden diesmal: Berlin zur Zeit der vorletzten Jahrhundertwende (beziehungsweise des Expressionismus) und heute. Da haben wir also einerseits, damals, die Welt der Schmuddelkneipen, grauen Arbeiter-Mietskasernen und des Frank Wedekind, Dichter der Dramen „Erdgeist“ und „Die Büchse der Pandora“, aus deren Stoffcorpus man seinerzeit das Drehbuch für einen unschlagbaren Stummfilm mit Louise Brooks namens „Die Büchse der Pandora“ und die Handlung für eine vom Komponisten nie ganz fertiggestellte Alban-Berg-Oper („Lulu“) exzerpiert hat. Und andererseits, heute, einen Haufen fettfreier Croissants und Internet-Hot-Spots, in deren ungesunder Mitte Louise Brooks auf einmal Franka Potente heißt. Wie, wer war Louise Brooks? Das wisst ihr nicht, Kinder? Wozu studiert ihr denn dann überhaupt? Louise Brooks sah genau so aus, wie Lou Reed sich seit etwa vierzig Jahren fühlt: auf sagenhaft schwule Weise lesbisch.

Dr. Reed gerät ins Schwärmen: Abgeschnittene sekundäre Geschlechtsmerkmale, Licht und Schatten, Kinski, feuchter Asphalt, klirrende Gitarrensaiten. Was der alles weiß! Und er vermittelt es mit Musik, wie nett. Wenn also dieser verwitterte Knarzkater etwa den Bauwerksnamen „Brandenburg Gate“ zu „Brandenburg Gay-ay-ay-ate“ zersingt, dann wird einem schlagartig klar, dass die Stadt, in der das gemeinte Tor steht und von der Reed aus biographisch-musikalischen Gründen (die Platte, die hier rezensiert wird, erinnert an nichts aus seinem Gesamtwerk so sehr wie ans 1973er Album „Berlin“) mehr versteht als die meisten, seit dem Fall der Mauer tatsächlich nicht mehr existiert. Schade eigentlich. Aber gruslig-läppische Enzyme wie die Piratenpartei, rot-roter Opportunismus, kreative Theatertrottel und Galeriensträflinge zersetzen sie nun mal täglich ärger. Zusammengehalten wird sie nur noch von Liebenden aus Köln, Frankfurt, Lichterfelde, Zehlendorf, Weimar und Konstanz, die einander hier kennen und mögen gelernt haben.

„Lulu“ von Lou Reed und Metallica ist diesen Menschen ein Brautgeschenk; die wärmste Kuschelrockplatte aller Zeiten. Das ist als Kompliment gedacht. Denn wie hätte der weltberühmte New Yorker Dekadenzkanzler sonst jemals wieder triftig vom schummrigsten, notwendigsten und anstrengendsten aller Gefühle singen können, wenn nicht mit Unterstützung von vier anlehnungsbedürftigen und nach ochsenblutverdünntem Blindschleichenschnaps müffelnden Schrottplatzhunden aus Kalifornien?

Das letzte Stück der Kollaboration, „Junior Dad“ – es währt ungeheuerliche, vollständig altmodische neunzehn Minuten und neunundzwanzig Sekunden lang – will buchstäblich geküsst werden, gehalten und geborgen und verdient sich das redlich. Es beginnt mit fühlenden Bauchfellzotteln, die aus Onkel Reeds seinsberuhigter Leibesmitte hervorbrummen: „Mhhhmmmhh... would you come to me...if I was half drowning... mmhhh“. Lars Ulrichs diskreter Schlagzeugtritt, der äußerst höflich einsetzt, stampft kaum, sondern schubst den Sänger freundschaftlich ins Gitterwerk aus wasserblauen Gitarrenlinien im gefrorenen Hallraum. Der Sänger singt brav: „Would you pull me up..is it unfair to ask you... huhuu... help pull me up.“

Die Fähigkeit zur menschlichen Fühllosigkeit

Und hier endlich, im wollweich Anschmiegsamen, wird die Hochzeit Wirklichkeit, auf die man sich die ganze Platte über mit stetig anwachsender Feierlichkeit gefreut hat: Lou Reeds Metallica oder Metallicas Lou Reed, und ist nicht eh egal, welches von beiden? Sie haben einander gefunden und treten ins Freie, in ein vorsichtig vibrierendes Glück, das weiß, es ist sterblich, und deshalb zarte Achtsamkeit und Umsicht lispelt, keiner Fliege je was tun könnte und junge Sonnenstrahlen auf dem empfindlichen Rücken spürt.

Reed bringt ein künstlerisches Wissen in diese Ehe mit, das er von prähistorischen Leistungsverweigererzeiten bei Velvet Underground (1965 bis 1972) über Solo-Nachtschattengewächsverklärungsmeilensteine wie „Transformer“ (1972) und glänzend organisierte Totalabsencen wie „Metal Machine Music“ ( 1975) sowie Höhepunkte der historisch-kritischen Gitarrenphilologie à la „New York“ (1989) und „Set The Twilight Reeling“ (1996) bis hin zu gefährlich nah an sektiererischer Esoterik für die Arte-Musikredaktion heranlappenden Alterswerken Marke „Lou Reed’s Metal Machine Trio: The Creation of the Universe“ (2008) erworben, vergessen und dann hartnäckig immer wieder rekonstruiert hat.

Metallicas Mitgift, die auf jenem unglaublichen Schlussstück in die eben aufgezählten Reed-Vorgaben findet wie die berühmte Hand in den beliebten Samthandschuh, ist die Fähigkeit, der menschlichen Fühllosigkeit und Herzenskälte mit glühenden Zangen die Zähne zu ziehen, zu hören schon auf dem Debüt „Kill’em All“ von 1983, sowie die seither dazugewonnene Geduld, diese Hitze, diese Schärfe auch mal in die Breite gehen zu lassen wie bei „The Unforgiven“ auf dem schwarzen Album von 1990 oder „Low Man’s Lyric“ auf „Reload“ von 1997.

Hochzeit, Duett, Duell

Beide, der alte Mann und die nicht mehr ganz junge Band, hätten sich ein Kronjuwel wie „Junior Dad“ vielleicht im Studio jeweils alleine für sich ausdenken können. Aber spielen konnten sie dieses verquere Wunder nur gemeinsam. Ein kurzes Weilchen, bevor die alles Vorangegangene sehr, sehr langsam in glitzerndes Nichts auflösende Streicherschönheit am Ende von „Junior Dad“ beginnt, flüstert Reed die Worte „state of grace“ – Zustand der Gnade. Das ist natürlich ebenso gigantischer, kryptoreligiöser Krampf wie der jüngst von so vielen Menschen gefeierte, ebenfalls ewig lange Film „Tree Of Life“ von Terence Malick, zugleich aber eben auch gerade so groß wie die herrliche Szene in jenem Film, in der ein paar Kinder hinter einem giftsprühenden Pflanzenschutzwagen herlaufen und dann mitten in die tödliche weiße Wolke rennen, weil sie noch nicht wissen, dass etwas, das wunderhübsch aussieht, zu furchtbaren Leiden führen kann.

Hochzeit, Duett, Duell: Reed hat das Grund-Songmaterial für „Lulu“, so wird berichtet, seit Jahren übrig gehabt. Etwas gescheiteres hätte er damit nie tun können, als etwa Lars Ulrich dazu anzuregen, sein Schlagzeug zu behandeln, wie das ein naiv-böser Laie tut, der noch nie an so etwas hat sitzen dürfen („Frustration“, eine der besten „Lulu“-Nummern, bebt wie bescheuert unter Ulrichs Forschung: Was ist denn das? Eine Snaredrum, aha, und hier drüben habe ich ein Pedal, aber was mache ich denn jetzt mit diesem Crash-Becken hier oben? Genau, ihm eine runterhauen, toll). Auch James Hetfield wird seinen Greifhanddaumen am Gitarrenhals selten fremdartiger empfunden haben als nach der ersten halben Minute des Stücks „Pumping Blood“: Sieh an, halte ich das Instrument wirklich deshalb fest, damit ich mit der andern Hand, die so gern schrubbt, neuerdings „Pumpen“ lerne? Der zweite Metallica-Gitarrist Kirk Hammett, der wahrscheinlich nicht erwartet hat, dass er ausgerechnet bei Lou Reed besonders versponnene Soli spielen darf, wird über der dazu offenbar erteilten Erlaubnis hin und wieder geradezu funky („The View“). Das wiederum dürfte den Bassisten Robert Trujillo bewogen haben, sein Werk diesmal mit besonders haarig starkstromgeladenen Pratzen anzugehen (Gipfel: „Mistress Dread“).

Die Rockrichtung, aus der Metallicas Musik stammt, heißt bekanntlich „Heavy Metal“. Wenn aber einer wie Lou Reed ein Wort wie „Metal“ sagt oder singt, dann meint er damit eher alles mögliche andere als lange Haare, brutzelnde Verstärker, Soli voll punktierter Achtelnoten und Raubtier-Tätowierungen. „Metal“, das bezeichnet für einen wie ihn eher Stahldrahtmasken für Sexmonster, benebelt zwischen C-Dur- und a-Moll-Tonleiter herumtrödelnde Gitarrenschlampereien, langwieriges Pressen und Sintern von Karbiden, Oxiden und Graphit zu Rhythmen, die kein Ohr versteht, und das schmollende Aussitzen von inspirationsblockierten Gesangspausen auf langanhaltenden Basstönen. „Heavy Metal“ gehört den Reptilien; Lou Reed ist eher ein Urmel. Es passt aber trotzdem prima.

Männerrockmusik für städtische Klangumwelten

Denn gemeinsam haben die beiden ja immerhin einen Hang zur schon von Wedekind und Berg gestalteten, ebenso putzigen wie unausrottbaren Männerphantasie vom kaputten, aber zugleich starken, vom missbrauchten, aber zugleich heiligen Mädchen – Hetfield singt, im Duett mit Reed, in einer ziemlich ergreifend liebeskranken Tonlage, die Wendung „small town girl“ mit exakt derselben fernwehsüßen Phrasierung wie die Worte „train rolls on“ in der Lynyrd-Skynyrd-Coverversion „Tuesday‘s Gone“ auf Metallics „Garage Inc.“ von 1998. Reed grummelt dazu.

Ein Wedekind-Dialog: „Sie sind entsetzlich“, beschwert sich ein Kerl namens Schwarz bei der tragischen Heldin. „Noch lange nicht so entsetzlich wie Sie!“, erwidert Lulu.

Ach ja, Männerrockmusik. Die wird, in allen der Menschheit bis jetzt untergekommenen Spielarten, von der sechsstündigen Hawkwind-Weltraum-Feedback-Pfeif-Rausch-Etüde bis zum Zwanzig-Sekunden-Blastbeat-Geschredder, für die städtischen Klangumwelten des einunzwanzigsten Jahrhunderts sein, was der Jugendstil für die visuelle Kunst des zwanzigsten war. Die Moderne, Freundchen, kommt gerade erst auf uns zu.