Peter Roehr in Frankfurt Fünf Jahre und kein bisschen mehr

Sein viel zu kurzes Leben wäre prädestiniert für ein schnelles Vergessen. Peter Roehr wurde nur dreiundzwanzig Jahre alt. Er wuchs in Frankfurt auf, fern hitziger Orte wie New York; er machte von 1951 an eine Lehre als Leuchtreklame- und Schilderhersteller, von 1962 bis 1965 war er an der Werkkunstschule in Wiesbaden. Es blieben ihm nur fünf Jahre, um sein einzigartiges Œuvre zu schaffen. Es umfasst sechshundert Werke, die sich auch noch in die trainierten Gehirne des 21. Jahrhunderts einbrennen.

Seine Zeit war auch die des jungen Andy Warhol, der 1962 die Factory gründete, seine erste Ausstellung in der Ferus-Gallery in Los Angeles hatte und die „Campbell's“-Suppendosen schuf. Die Wiederholung von Alltagsmotiven, um aufzuzeigen, was im gedankenlosen Gebrauch der Zeichen und Bilder unkenntlich bleibt, ist auch Peter Roehrs Prinzip. Dafür findet er viele Formen: Foto-, Kolonnen-, Typo-, Ton-, Lege-, Objekt- oder auch Filmmontagen. „Montagen“ war sein Begriff, denn er verwendete ausschließlich vorgefertigte Materialien für seine ungeheuren Energieleistungen.

Zwei Museen in Symbiose nach dem großen Krach

Eine Verbindung nach New York bot Roehr der spätere Galerist und Sammler Paul Maenz, der den Freund fast im Alleingang in die Kunstgeschichte eingeschrieben hat. Er versorgte ihn auch mit Material für seine Werke. Ohne ihn und einige Unermüdliche wäre sein Werk vergangen. Hundert Arbeiten sind von heute an in seiner Stadt zu sehen - an zwei der renommiertesten Museen, dem Städel und dem Museum für Moderne Kunst (MMK). Diese mächtige Doppelausstellung hat eine Geschichte, natürlich. So etwas geschieht nicht einfach.

Es ist die Symbiose nach dem großen Krach, der begann, als Städel-Chef Max Hollein seit einiger Zeit sein kenntnisreiches Auge für alte Malerei auch der Gegenwartskunst zuwandte. Udo Kittelmann, der ehemalige Chef des MMK, wollte das nicht gutheißen. Die neue Leiterin aber, Susanne Gaensheimer, scheut diese Verbindung nicht. Sie vertraut auf die Stärke der hauseigenen Sammlung und beweist dies eindrucksvoll: Ein wichtiger Teil der Werke Roehrs entstammt ihrem Museum und Frankfurter Sammlungen, die früh das Potential des Künstlers erkannten und kauften.

Im Autolack spiegelt sich die Skyline

Die bewusst nicht chronologische, sondern thematische Einteilung der Ausstellung an zwei Orten unterbricht den Sog der repetitiven Bilderflut und öffnet den Blick für die Vielfalt hinter der Redundanz. Im MMK verfolgen wir atemlos seine Beschäftigung mit der Fotografie. Im Städel treiben seine Bilderreihen bis nah an den Nullpunkt. Das Kabinett dort wird, gipfelnd in den Schwarzen Tafeln, zum aufgeladenen Umschlagpunkt seiner Kunst.

Zurück zu einem möglichen Anfang, also zum MMK: Vierzig Fotografien identischer Volkswagen-Motorhauben, in denen sich eine Skyline des Jahres 1965 spiegelt, sind zu einem Quadrat - für ihn die entscheidende Form seit Malewitsch' schwarzem Quadrat von 1915 - zusammengesetzt. Sechsunddreißig Mal das gleiche Motiv von Arbeitern, die eine Karosserie polieren und bearbeiten. Die Bilder haben keinen Fokus, das Sehen passiert überall. Sechsunddreißig knallrote Autoledersitze, aus dem Jahr 1966, sechsunddreißig Mal trifft der Blick die Augen einer Frau, die sich die Wimpern tuscht.

Siegel-Aufkleber formieren sich zu einem Quadrat

Peter Roehr sucht nach dem Optimum, das die Motive in ein abstraktes Muster umwandelt: „Überschreitet die Anzahl der Gegenstände in der Reihung eine bestimmt-flexible Grenze, so lösen sie sich auf und werden zu Grundeinheiten einer für sie spezifischen Struktur. Wird eine andere, bestimmt-flexible Anzahl nicht erreicht, so bleibt es bei einer Ansammlung von Gegenständen“, wird er im gelungenen Katalog zitiert, der als eines der umfangreichsten Nachschlagewerke des Künstlers fungieren wird.

Eine Hand am Zündschlüssel, wieder und wieder. Sechs mal sechs rote, sterngezackte Siegel-Aufkleber formieren sich zu einem Quadrat. Dann ein Bruch, denn diese Wiederkehr hat nichts Ewiges, ist kein psychedelischer Angriff auf das Sehvermögen. Die fehlende Perfektion seiner Werke manifestiert sich. In ihnen bleibt ein unaufhebbarer Rückstand zum technisch produzierten Gegenstand.

Sehr kurze Kurzfilme

Das zeigen auch die Bilder eines Privatsammlers im Städel, der nach dem Tod des Künstlers die Werke ehren wollte und sie gleich doppelt rahmte - er zwängte sie in enge Passepartouts. Jetzt hat er sie wieder freigelassen auf ihre Papierfläche. Das Fragile stößt wieder hervor. Das lässt sich im Städel wunderbar nachvollziehen: Als Abschluss einer langen Reihe von Typomontagen hängt ein kleines Blatt, krumm und schief ausgeschnitten. Schreibmaschinenzeichen wiederholen den immer gleichen Buchstaben. Die Hand des Künstlers bleibt ablesbar und offenbart den steten Kampf mit der Perfektion. Was würde Roehr heute machen? Wahrscheinlich würde er seine Bilder industriell fertigen lassen. Er war kein Bastler.

Im letzten Raum zeigt das MMK zweiundzwanzig Kurzfilme; sie sind so kurz, dass sie den Titel gar nicht verdienen. Es sind schwarzweiße Collagen identischer Einzelszenen aus amerikanischen Werbefilmen. Es dauert überraschende Sekunden, bis man die Redundanz bemerkt: „Neon 12ד, Autos fahren in einen mit Neonröhren beleuchteten Tunnel. „Explosion 6ד, ein Oldtimer-Auto fällt einen Abhang in Richtung Kamera hinab und geht in Flammen auf. Eine schöne Frau trocknet sich die Haare, dreizehn Mal und eine Minute und vier Sekunden lang. Ein Unendlichkeitsgefühl bleibt auch hier aus. Hier zeigt sich das Verhältnis von Form und Inhalt im Werk von Peter Roehr auf frappante Art: Sie werden deckungsgleich.

Reminiszenzen an Antonionis „Blow up“

Die exakte Dauer, die jede Szene verlangt, übermittelt den Inhalt, aber unterbindet ein Schleifengefühl. Diesen entscheidenden Punkt zu fassen und zu binden, schafft Peter Roehr in seinen Filmmontagen - sie dauern von neunzehn Sekunden bis zwei Minuten dreiundzwanzig Sekunden. Die Vergeblichkeit in seiner Wiederholung liegt in dem abrupten Ende, nicht wie bei Jack Goldstein, der parallel im MMK mit einer Retrospektive geehrt wird, in der Endlosschleife. Es ist eine Fokussierung, weil die Form das Sagen hat, wie auch bei Warhols Film „Empire“, für den der Amerikaner einen Tag lang in Echtzeit das Gebäude filmte.

Im Städel tritt der Besucher noch einmal an den Anfang zurück. Dort ist eines von Roehrs ersten Bildern von 1962 ausgestellt, als er noch Reis auf sie warf und dann mit weißer Farbe einfror. Das klingt nach Informel. In kürzester Zeit hatte er alle jüngsten Vorgängerstile erprobt. Reminiszenzen an Michelangelo Antonionis Film „Blow up“ von 1966 erkennt man auf dem Ausstellungsplakat „Roehr aus Seide“ von 1967. Der Film brachte das Lebensgefühl der sechziger Jahre nach Frankfurt: Pop, sechziger Jahre, Minimalismus.

„Schwarze Tafeln“ im Städel

Auch vor dem Bezug auf Zero machte Roehr nicht halt und wurde vom akribischen Fotomonteur zum Bildermaler: Schwammabdrücke hat er zusammengetupft, 165 widerwillige Streichholzschachteln aneinandergefügt. Sie sind von 1963, als Donald Judd noch nach der formalen Selbstfindung gierte. Diarahmen, Styroporkästen - alles, was Form hat, ist für ihn brauchbar. Aus dem Jahr 1965 stammt die einzige Arbeit mit einer persönlichen Note: Eine Fotografie, schwarz-weiß, zeigt den Kunsthändler Paul Maenz von hinten in einer Gasse, 35 Mal scheint er im Schritt zu verharren, bevor er hinter der Häuserecke verschwindet.

Das fotografische Abbild war Peter Roehr über die wenigen Jahre zum Überbringer der Formen geworden. 1965 brachte er die Form an ihr Ende, forderte ihr alles ab, schließlich auch das Motiv. Zentral im Kabinett des Städels hängen seine zehn „Schwarzen Tafeln“, die das Museum angekauft hat und nun zum ersten Mal zeigt. Dem Fundus des Schaufensterdekorateurs entnommen, sind sie eine der ersten Malerei-Installationen. Zum einzigen Mal öffnet sich ein Resonanzraum für eine potentiell endlose Repetition des Immergleichen - Peter Roehrs „Letzte Bilder“, die nichts mehr abbilden, nur noch Muster sind.

Was aber geben uns Roehrs Wiederholungen an in einer Zeit, in der Monotonie verpönt ist, man mit jedem Klick nach Abwandlung, nach Neuem giert und vieles unnötig generiert? Der Betrachter will wie damals Motive erkennen, sucht nach Bedeutung, muss aber sogleich durch die Wiederholung den Verlust akzeptieren und wird schließlich zum ausdauernden Hinsehen gezwungen. Der Bezug zur Realität aber wird endgültig von der Form davongetragen.