09.10.2004 · Jeder kann ein Meistersinger werden: Diese Botschaft verbreitet Richard Wagners romantische Künstleroper "Die Meistersinger von Nürnberg".
Am Ende trägt die E-Musik ihren Spitznamen zu Recht: Ernste Klage, als kleiner Sekundschritt abwärts, ist ein genuin musikalisches Motiv von Monteverdi bis Madonna. Das Lachen in der Musik jedoch hat sich immer außermusikalische Krücken suchen müssen: beim Überraschungswitz in den Verwechslungsszenen der Commedia dell'arte, beim Verfremdungswitz in der Imitation von Geräuschen oder Tierlauten, beim Witz auf Kosten Dümmerer in der musikalischen Parodie. Daß in diesen Spielarten musikalischer Komik immer eine Portion Ernst steckt, wissen wir spätestens seit Richard Wagner. Seine ",Meistersinger' sind das Werk eines Humors, dem nicht zu trauen ist", bemerkte Carl Dahlhaus.
Tatsächlich handelt es sich bei den "Meistersingern von Nürnberg" um Wagners einzige komische Oper. In erster Linie lebt ihre Komik von der Schadenfreude. Nicht umsonst singt Beckmesser wahnhaft antizipierend von "Blut und Duft". Auf diesem doppelten Boden aus Poesie und Gewalt steht das Gerüst der Handlung: Daß Beckmesser am Ende der Dümmere ist; daß er als Prügelknabe zunächst aufs Glatteis geführt (von Stolzing und Sachs), dann ausgegrenzt wird (von den Meistersingern und dem Volk) und das happy end nicht miterlebt. "Alles bricht in dröhnendes Gelächter aus", heißt es in Wagners Regieanweisung.
Jeder kann ein Meistersinger werden
So hat also diese Komödie ihren bitter-ernsten Kern. In das butzenscheibenbunte Satyrspiel, ursprünglich 1845 in Wagners Planung dazu ausersehen, die Tragödie des "Tannhäusers" zu ergänzen, mischt sich schon in der C-Dur-Trunkenheit der Ouvertüre - und keineswegs erst mit dem Aufruf des alten Hans Sachs für eine "heilige deutsche Kunst" und wider den "welschen Tand" - ein affirmativer Ton.
So baute sich Wagner einerseits ein Puppenstuben-Mittelalter, das Idyll einer untergegangenen Epoche zitierend, wie es nicht einmal aus den derbsten Schwänken des historischen Hans Sachs herauszuspiegeln wäre; und andererseits pflanzt er die Begehrlichkeit der eigenen kunstpolitischen Gegenwart ein: Seine "Meistersinger" sind zugleich ein Hohelied auf die Freiheit der Kunst, eine erste romantische Künstleroper. Jeder, der den Funken in sich spürt, kann ein Meistersänger werden - das ist gewiß eine Botschaft, wie man sie in "Deutschland sucht den Superstar"-Zeiten immer noch leicht mißverstehen kann.
Oft widersprüchlich vereinnahmt
In seinem ersten Entwurf (1845) hat Wagner den Schluß der Oper noch als Apotheose des Künstlers konzipiert. Erst später, 1851, wird daraus die Apotheose "heil'ger deutscher Kunst", und noch später, in der zurechtgekürzten Fassung, spitzt sich die Abgrenzung zu gegenüber dem "üblen Streich" der "falschen, wälschen Majestät". Kein anderes Wagnerwerk wurde von der Nachwelt so oft und so widersprüchlich vereinnahmt wie die "Meistersinger": einerseits als Festoper der Nationalsozialisten, andererseits als republikanische Utopie.
Die Radio-Ansprache des Joseph Goebbels im Jahr 1933, in der ersten Pause der "Meistersinger"-Übertragung aus Bayreuth, spannte den Schlußchor vor den Karren der Bewegung. Goebbels wörtlich: "Wie oft in den vergangenen Jahren ist der aufrüttelnde Massenchor ,Wach auf, es nahet gen den Tag' von sehnsuchtserfüllten, gläubigen deutschen Menschen als greifbares Symbol des Wiedererwachens des deutschen Volkes aus der tiefen politischen und seelischen Narkose des November 1918 empfunden worden." In Götz Friedrichs "Meistersinger"-Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin 1993 ist Sachs ein nachdenklicher, junger Mann. Beckmesser kehrt am Ende versöhnt zurück. Und über die Kirmesturbulenzen der hellen Festwiese fällt schon der Schatten des bombenkriegszerstörten Nürnberg.
