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Michael Haneke zum Siebzigsten : Der Mann, der unser Herz und Hirn umdreht

Schluss mit der Schlüssellochperspektive des Voyeurs: Michael Haneke Bild: LAIF

Begeistert von Bresson: Unter den Meistern des europäischen Autorenfilms ist Michael Haneke einsamer Rigorist. Ein Regisseur im Kampf gegen die Lust am Bild. Manchmal gewinnt er ihn.

          Wie wird man ihn in zwanzig, dreißig Jahren sehen? Wird er dort stehen, wo sein Vorbild Robert Bresson gestanden hat, der noch in hohem Alter Anlass von Polemiken, wütenden Pfiffen, erbitterten Bekenntnissen war? Oder wird man ihn in einer geräumigen Nische im Pantheon des Kinos finden, verurteilt zur „durchschlagenden Wirkungslosigkeit eines Klassikers“, wie Max Frisch einst über Brecht bemerkte? Das allerdings wäre für Michael Haneke eine Niederlage, denn seine Filme wollen provozieren, verunsichern, Erwartungen düpieren, Sehgewohnheiten in Frage stellen. Und doch läge auch in diesem Klassikertum eine Wahrheit, keine ganz angenehme vielleicht, aber auch keine, die Hanekes Ruhm schmälerte.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Denn natürlich haben wir uns an sein Kino gewöhnt. Wir wissen ungefähr, was uns erwartet, wenn ein neuer Haneke-Film in Cannes Premiere hat (wie es seit gut zwanzig Jahren Brauch ist), wir kennen den kalten Blick, die ausgesuchten Kadragen, die furiose Geduld dieses Regisseurs, seine Vorliebe für Bach, Paris, Juliette Binoche und Isabelle Huppert, seinen Hass auf Handys, Talkshows, Rockmusik. Im Ernst: Den unschuldigen Haneke-Zuschauer, der sich, wie einst ein Franzose nach der ersten Vorführung von „Funny Games“ an der Croisette, laut schimpfend und fäusteschwingend aus dem Kino ins Freie rettet, dürfte es kaum noch geben.

          Er wollte Konzertpianist werden

          Und doch funktioniert das FunnyGames-Prinzip, diese filmische Rosskur mittels Klischee-Entzug, noch immer, es ist nur leiser, subtiler und auf gewisse Weise noch wirkungsvoller geworden. In „Das weiße Band“ beispielsweise, Hanekes jüngstem Film, sieht man ein norddeutsches Dorf vor dem Ersten Weltkrieg, in dem alles an seinem Platz ist, der Pfarrer, der Gutsherr, der Arzt, der neue Lehrer, die Schule, sogar das Korn auf den Feldern. Und dann, allmählich, merkt man, dass alles ganz furchtbar ist, von Grund auf grausam und schlecht. Aber es gibt niemanden, dem man dieses Grauen in die Schuhe schieben kann, den Menschen nicht, der Natur nicht und schon gar nicht den wundervollen, wie in Drachenblut gebadeten Schwarzweißbildern, mit denen Haneke das Unheil einfängt. „Eine deutsche Kindergeschichte“ heißt der Film zudem; das bedeutet, dass am Ende nichts wirklich erledigt ist, denn die Kinder des Dorfes werden erwachsen und wieder zu Eltern werden, sie werden Geschichte machen, unsere Geschichte. So schreibt sich der Film in der Wirklichkeit fort.

          Haneke selbst ist knapp dreißig Jahre später in eine Schauspielerfamilie hineingeboren worden, er wuchs in Wiener Neustadt auf, wollte Konzertpianist werden, studierte Philosophie und Theaterwissenschaften und ging als Dramaturg zum Südwestfunk, bevor er sich als Film- und Bühnenregisseur selbständig machte. Sonst weiß man wenig über diese Zeit, wie auch Haneke heute wenig von den Fernsehfilmen wissen will, die er damals drehte, die Ingeborg-Bachmann-Adaption „Drei Wege zum See“ etwa, das Jugenddrama „Lemminge“ oder die Venedig-Phantasie „Wer war Edgar Allan?“. Dabei könnte man hier viel über den Blick lernen, mit dem er in den späteren Filmen Schauplätze und Akteure betrachtet, über seine architektonische Gestaltung des Raums, die der von Hitchcock oder Lang gar nicht unähnlich ist. Klassisches Kino auch hier.

          Schöne Bilder und gefällige Einstellungen

          Zum europäischen Autorenfilm kam unser Mann, wie viele seiner Generation, im Filmseminar; dort lief Bressons „Zum Beispiel Balthasar“, die Geschichte des Esels B., der von den Menschen auf verschiedene Weise benutzt und missbraucht wird und zuletzt an einer Schusswunde verblutet. „Kein Film hat mir je Herz und Hirn so umgedreht wie dieser“, schrieb Haneke vor siebzehn Jahren in einem Beitrag für diese Zeitung. Warum? Weil bei Bresson „das faule Einverständnis“ des Kommerzkinos gekündigt, „die beschämende Schlüssellochperspektive des Voyeurs“ verlassen, der Schmerz „in seiner Ikone gebannt“ werde. Weil es nichts „Vorgefühltes, Vorgedachtes“ zu sehen, sondern die Not des Daseins zu entdecken gebe.

          Diese Not hat Haneke in zehn Spielfilmen geschildert. Und fast immer geht es darin um Familien: um solche, die sich selbst zerstören (“Der siebente Kontinent“, „Bennys Video“) oder von außen zerstört werden (“Wolfszeit“, „Funny Games“), um Mütter und Töchter, Eltern und Kinder, Brüder und Freunde. Mit Bressons Menschheitspathos hat das wenig zu tun, dafür viel mit Ängsten, Fragen, Neurosen, die ganz und gar von heute sind. Haneke äfft den filmischen Rigorismus seines Vorbilds nicht nach, sondern macht ihn für seine und unsere Zwecke passend.

          Gegen nichts kämpft der Regisseur aus Österreich dabei verbissener an als gegen das schöne Bild, die gefällige Einstellung. Und eben diesen Kampf droht er immer wieder zu verlieren: in „Die Klavierspielerin“ mehr als in „Code unbekannt“, in „Das weiße Band“ mehr als in „Caché“. Aber dann kommt doch immer wieder eine jener Einstellungen, die das Auge treffen wie ein Wurfmesser aus dem Nichts. Hanekes nächstes Projekt, „Amour“ mit Isabelle Huppert und Jean-Louis Trintignant, wird von einem alten Ehepaar und seiner Tochter handeln, von Siechtum und Tod. Wir sind noch lange nicht fertig mit ihm, seinem Furor, seinen Bildern, seiner Moral.

          Quelle: F.A.Z.

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