Lars von Trier So war mein Wagner

Tankred Dorst ist als Operndebütant mit seinem halbherzigen „Ring des Nibelungen“ auf dem Grünen Hügel gescheitert. Daß die Bayreuther „Werkstatt“ an dieser letztlich so gedankenarm wie unsuggestiv wirkenden Bebilderung viel wird retten können, scheint - anders, als es der verantwortliche Dramaturg Norbert Abels nun beteuert - nicht besonders wahrscheinlich. Statt jedoch für die kommenden sechs Jahre in einen depressiven Wagner-Winterschlaf zu sinken, können treue Bayreuthianer nun versuchen, sich ein Bild davon zu machen, wie dieser „Ring“ auch hätte aussehen können. Während Dorsts Debakel noch über die Bühne geht, hat der dänische Filmemacher Lars von Trier seine Gedanken zu Wagner auf der Homepage seiner Produktionsfirma ins Internet gestellt (Zentropa). Mit der Nachricht, daß der Regisseur von „Dogville“ an der Seite des konservativen Christian Thielemann 2006 den „Ring“ inszenieren solle, hatte Festspielchef Wolfgang Wagner seinerzeit für Wirbel gesorgt. So irritierend das Unternehmen scheinen konnte, es machte jedenfalls neugierig.

Noch größer war die Verwirrung, als von Trier im Juni 2004 plötzlich das Handtuch warf und damit Anlaß zu allerlei Spekulationen gab. War der offiziellen Erklärung zu trauen, in der es hieß, die Vollendung der Inszenierung würde von Triers „Kräfte eindeutig übersteigen“? Hatte sich der Opernneuling verhoben? Oder hatte ihn der alte Gralshüter hinausgeekelt, nachdem ihm aufgegangen war, wen er sich da in sein Allerheiligstes geholt hatte? Daß Sätze wie „Siegmund zieht das Schwert aus dem Baumstamm und fickt Sieglinde gegen den Baum. Indem er dies tut, zittert der ganze Baum“ (zu lesen auf Seite 5 in von Triers Rohentwurf zur „Walküre“) weder nach Wolfgang Wagners noch nach Thielemanns Geschmack sein dürften, liegt auf der Hand. Allerdings ist dies auch schon die einzige Anstößigkeit, die man in den ausführlichen Aufzeichnungen von Triers finden kann, abgesehen allenfalls noch von der Nacktheit der Erda.

Ultimative Inszenierung in totaler Finsternis

Sicher, von Trier hat seine Wagner-Visionen nicht umgesetzt, und vom Papier auf die Bühne ist es ein langer Weg. Wie man da auf die Nase fallen kann, hat gerade erst der Dorst-“Ring“ gezeigt, vor ihm auch schon die theoretisch unterfütterte, szenisch dennoch schwache Inszenierung von Jürgen Flimm. Doch von Triers akribische, taktweise an der Partitur festgemachte, von einer sehr präzisen szenischen Vorstellung zeugende Anweisungen unterscheiden sich eklatant von den bunten Einfallsschnipseln, die Dorst in seinem Arbeitsjournal zu einer Zitatsammlung zusammengefegt hat. Während Dorst von seinem Dramaturgen offenbar erst mühselig mit dem Gedanken vertraut gemacht werden mußte, daß es in der Oper außer einer Handlung auch Musik gibt, die ihre eigenen Gesetze der Dauer hat, ist von Trier das Terrain einer sich sequentiell entfaltenden, nichtbegrifflichen „Logik“ von Grund auf vertraut. Sein Konzept einer choreographierten Lichtregie mit Reprisenstrukturen, Motivtransformationen, fließenden Übergängen und wechselnden Rhythmen wirkt - auf dem Papier - zutiefst musikalisch.

Frappierend ist auch die Nähe seiner Überlegungen zur Ästhetik des späten Wagner. Träumte jener vom „unsichtbaren Theater“, so kommt von Trier in seiner am selben Ort veröffentlichten „Abtretungsurkunde“ zunächst zu dem Schluß: „daß alles, was am ,Ring' interessant ist, nicht gesehen werden kann! Also folgerte ich, ohne zu zögern, daß sich die ultimative Inszenierung in totaler Finsternis abspielen müßte!“ Wie der Wagner der Beethoven-Festschrift von 1870 scheint auch er überzeugt davon, daß die Musik das Drama ganz von selbst in sich einschließe. Definierte Wagner das Drama als „die ersichtlich gewordenen Taten der Musik“, so sah von Trier seine Aufgabe offenbar darin, dieses auf eine Weise sichtbar werden zu lassen, die dem musikalischen „Überschuß“ - all den nicht begrifflich dingfest zu machenden Zwischentönen des Geahnten, Befürchteten, Erinnerten, Ambivalenten - erlauben sollte, möglichst unbegrenzt in der Imagination des Zuschauers wirksam zu werden. So zumindest läßt sich sein Vorsatz verstehen, die Aufführung solle „durch Illusion und Anwesenheit gefühlsmäßige Qualitäten“ vermitteln.

Von Geheimtüren und Tierleichen

Der Wunsch, die Szene als Verlängerung von Traum und Mythologie erscheinen zu lassen, führte ihn zu seiner Technik zahlreicher flexibel eingesetzter Lichtflecken, die im Sinne einer „bereicherten Dunkelheit“ immer nur einen winzigen Teil, maximal fünf Prozent, des Bühnenbildes sichtbar werden lassen sollten. Auf diese Weise würde das gesamte Bild erst in der Vorstellung des Publikums zusammenwachsen, das sich leicht täuschen lassen würde. In einer Kombination mit Videos und beständigen unsichtbaren Umbauten wollte von Trier so illusorische Räume schaffen, quasi filmische Bewegungen darstellen und dem Bühnenraum Unendlichkeit verleihen. Den zweiten Walkürenakt dachte er sich als fortlaufende Illusion einer Bewegung nach oben, der Wanderung auf den Walkürenfelsen entsprechend.

Die Vereinigung von Siegmund und Sieglinde scheint sich seinem Konzept nach über die räumlichen Gesetze des Bühnenbildes ebenso hinwegzusetzen wie über das Inzesttabu. Wir sehen das Geschwisterpaar in identischer Positur wie in einer Spiegelung. Wir folgen ihm durch geheime Türen, in Schreckenskammern voller Tierleichen, die Hunding von der Jagd mitgebracht hat, schließlich in die freie Natur. Und mit einemmal ist Hundings Hütte einfach verschwunden.

Psychisches Panoramabild

Tatsächlich ruft von Triers Konzept Adornos Wort vom Musikdrama als einer „Geburt des Films aus dem Geiste der Musik“ wach - viel stärker, als es der massenhafte Gebrauch von Videoprojektionen in Schlingensiefs „Parsifal“-Inszenierung kann. Dauerthema auf von Triers Bühne ist, neben einer filigran ausgetüfelten Beziehungschoreographie der handelnden Personen, eine seismographische Natur, in deren spezifischen Versehrungen, Erregungen, Verheißungen sich innere wie äußere Ereignisse zu spiegeln scheinen. Die Auseinandersetzung zwischen Wotan und Brünnhilde findet vor einem „ganz merkwürdigen und unheimlich zerklüfteten und unnatürlichen Felshintergrund“ statt. Der Walkürenfelsen erweist sich als Vulkan. Wotan stochert mit seinem Speer ungeduldig in einem tiefen, engen Schacht herum, aus dem die unter Blättern vergrabene Erda langsam auftaucht.

Zusammen mit Karl Juliusson hat von Trier ein umfassendes Bildarchiv aus Natur- und Landschaftsdetails erstellt. „Denn die mythologische Landschaft kann meiner Ansicht nach nur aus strikt naturalistischen Elementen zusammengesetzt werden. Sauerampferblätter und Balkenfugen in der Völkerwanderungszeit müßten gleichermaßen authentisch wirken, und sei es nur für die Dauer eines Lichtstrahls. Größe im Kleinen und Göttlichkeit in der Natur. So war mein Wagner!“

Am Perfektionismus gescheitert

Natürlich läßt sich allein anhand des Konzepts nicht entscheiden, ob dieser Wagner-Film nicht vielleicht auch ein kitschiger Fantasy-Schinken geworden wäre, ein sinnloses Schwelgen in wallenden Nebeln, speienden Vulkanen, schäumenden Geysiren und spritzendem Drachenblut. Doch sprechen Künstlichkeit und Abstraktion der Lichtfleckentechnik wie die Genauigkeit der Vorstellungen des Regisseurs zunächst einmal dagegen, daß es von Trier um bloßes Überwältigungstheater ging.

Daß das sogenannte „Regietheater“, dessen ästhetisches Vokabular mittlerweile noch im allerletzten Stadttheaterwinkel angelangt ist und selbst dort niemanden mehr aufregt, in einer Sackgasse steckt, scheint offensichtlich. Packende Aufführungen entstehen immer nur dort, wo sich der Drang zur Deutung mit einer visionären Kraft verbindet, dieser im besten Falle womöglich gar entspringt. Das war zuletzt etwa an Christoph Nels Frankfurter „Parsifal“-Aufführung zu erleben. „Wir brauchen keine Parallelen!“ heißt es in diesem Sinn in Lars von Triers Abtretungsurkunde. „Die sind sogar direkt störend. Überlassen wir Parallelen und Interpretationen dem Publikum!“ Das erscheint geradezu konträr zu Dorsts Methode, die Inszenierung mit Rätselbildern zu garnieren, die gar nichts bedeuten wollen.

Daß von Trier die Sache aufgab, lag an den kaum realisierbaren technischen Anforderungen seines Konzepts und an seinem Perfektionismus. Die Synchronisierung unzähliger Lichter mit einprogrammierten „Fades“, zahlreicher Videobildschirme, verborgener Bühnenarbeiter und Sänger schien eine, auch finanzielle Unmöglichkeit. Doch der Versuch wäre lohnend gewesen. Selbst ein ästhetisches Scheitern hätte, ähnlich wie im Fall von Schlingensiefs „Parsifal“, mehr Perspektiven eröffnet als der von Dorst realisierte „Ring“.