Deutscher Film Große Leinwand, kleines Format

Die fünfzig Fragen, die hier vor einer Woche an das Fernsehen gestellt wurden, haben, erwartungsgemäß, keine einzige Antwort gefunden. Marcel Reich-Ranickis knackige Kurzformel „irgendwelcher Unsinn, Blödsinn, Dreck, kompletter Dreck“ hat zwar, irgendwie, große Zustimmung und, erwartungsgemäß, nur Widerspruch aus der Fernsehbranche selbst gefunden. Aber Thomas Gottschalk hat in trauter Zwiesprache der „Bild“-Zeitung schon mitgeteilt, dass sich sowieso nichts ändern werde.

Man könnte daher das Fernsehen sich selbst überlassen, wären da nicht die Gebühren, welche den öffentlich-rechtlichen Sendern zufließen. Und wäre da nicht der deutsche Kinofilm, der, trotz zahlreicher Filmfördereinrichtungen der Länder und des Bundes, ohne das Fernsehen gar nicht existieren könnte. So hat das Fernsehen nicht nur ein internes Qualitätsproblem. Es hinterlässt auch Kollateralschäden: Indem es den deutschen Film nach seinem Bilde formt, indem es ihn auf Sendetauglichkeit trimmt, deformiert es ihn zugleich. Und seit die Töpfe der Filmförderung auch für große Fernsehproduktionen offenstehen, hat die Trennschärfe zwischen Kino- und Fernsehfilm noch weiter abgenommen.

Fernsehredakteure in Filmfördergremien

122 deutsche Spielfilme erlebten im Jahr 2007 ihre Erstaufführung im Kino. 77 davon waren ausschließlich deutsche Produktionen. 2008 dürften es etwa genauso viele werden. Und kaum eine ist darunter, an der das Fernsehen nicht zumindest indirekt beteiligt war, weil Fernsehredakteure auch in Filmfördergremien sitzen; kaum eine, bei der die finanzielle und redaktionelle Beteiligung nicht unübersehbare ästhetische Spuren hinterlassen hat. Das gilt für Großproduktionen wie den „Baader Meinhof Komplex“ oder „Anonyma“, für ein kleines Fernsehspiel wie „Das Fremde in mir“, für Arthaus-Filme wie „Wolke neun“ und „Nichts als Gespenster“, um nur ein paar zu nennen. Selbst die Filme, an denen kein Sender beteiligt war, sind dieser Imprägnierung nicht entgangen.

Das ist alles nicht neu, es ist nur schlimmer denn je. Schon um das Jahr 2000 kursierte ein Papier, in dem stand, dass alle Filme, die in der ARD gezeigt werden, sofort verstanden werden müssten, eine bestimmte Länge nicht überschreiten dürften und dass Motive sich in bestimmten Abständen zu wiederholen hätten. Das war zwar primär als Betriebsanleitung für Fernsehfilme gedacht, als „eine Art Bildaufsicht“, in „ihrer erkennbaren Grenzdebilität eher bei den Privatsendern abgekupfert“, wie der Regisseur Dominik Graf 2002 im Gespräch mit der F.A.Z. sagte. Doch nur ganz Arglose glauben, Kinofilme, bei denen eine Fernsehredaktion mitzureden hat, blieben davon unberührt.

Schreckensherrschaft der Redaktionen

Stefan Ruzowitzky, der 2008 für „Die Fälscher“ den Oscar gewann, sprach von einer „Schreckensherrschaft dieser ganzen Dramaturgen und Lektoren“ - was nicht gegen professionelle Drehbucharbeit gerichtet war, sondern gegen die Willfährigkeit und den Schematismus, mit dem Redaktionen Drehbücher zu Filmprojekten nach „plot points“, „human factor“, und wie das im Jargon sonst noch heißt, durchkämmen. Dabei ist das Fernsehen so überzeugt von sich selbst, dass es noch nicht mal eigens TÜV-Richtlinien formulieren muss. Um seine Überzeugungen zu bestätigen, führt es zahllose Umfragen durch und misst Quoten, die es dann mit Qualität verwechselt, weil es gar nicht so sehr Geschichten erzählen als Konsumenten bedienen will. Auch den Kinofilmen ist diese Herkunft in jeder Hinsicht anzusehen.

Die Bilder: Was in der Sprache zwanghaft kurze Sätze und ausschließlicher Gebrauch von Hilfsverben sind, das ist dem Fernsehen die Bildgestaltung. Wer einen Dialog dreht, sperrt die Sprechenden ein in einen öden Verhau aus Schuss und Gegenschuss. Wer spricht, tut dies in die Kamera, wer zuhört, ist nicht zu sehen. Vom sogenannten Mastershot, der zwei Dialogpartner in einer Halbtotale zeigt, welche Körpersprache und Reaktionen sichtbar macht, ist auch in deutschen Kinofilmen wenig zu sehen. Weite, ein Horizont, vor dem Charaktere Welthaltigkeit gewinnen, ein dramaturgisch durchdachter Umgang mit Räumen, das alles ist entbehrlich, weil auf dem kleinen Bildschirm eh nicht viel davon übrigbleibt.

Schlichte Grammatik

Zwar werden bisweilen exotische Schauwerte aufgeboten, wie etwa in „Nichts als Gespenster“ nach Judith Hermanns Erzählungen - aber nur, um sie einer Ansichtskartenoptik zu unterwerfen und in der Montage dann zusammenzuschrauben wie ein Ikea-Regal. Da ist es auch kein Wunder, dass der erfolgreichste Film des letzten Jahres, die „Keinohrhasen“, in seiner ganzen telegenen Beziehungskomödieneinfalt nicht eine einzige visuelle Idee verrät, die diesen Namen verdiente.

Uniformität und Monotonie der Bildfolge sorgen dafür, dass man auch bei geschlossenen Augen weiß, was gerade zu sehen ist. Die meisten Filme leben nur noch von Standardsituationen wie das Spiel von Schalke 04. Ohne Ecken oder Freistöße erzielen die Gelsenkirchener kaum ein Tor; ohne die starre Kombination einer Einstellung, mit einem bestimmten Gesichtsausdruck und einer bestimmten Musik macht die Fernsehästhetik keinen dramatischen Punkt. Und weil das Fernsehen längst so etwas wie die Matrix unserer Wahrnehmung ist, weil es in seinen Formaten festlegt, was ein Blick, eine Einstellung, ein Schwenk, ein Off-Ton „bedeuten“, versucht es, dem Kinofilm jeden Verstoß gegen diese schlichte Grammatik auszutreiben. Man könnte das auch die schleichende Degeto-isierung des deutschen Kinos nennen, weil die Produktionen der ARD-Tochter in ihrer dramaturgischen Einfalt, dumpfen Gefühligkeit und visuellen Armut einen Standard des Grauens etabliert haben.

Kein Entkommen aus der standardisierten Welt

Die Musik: Seifig, klebrig, plätschernd, das sind die Adjektive, die sich einstellen, wenn man auf die Tonspur hört. Die Musik funktioniert wie Glutamat im Chinarestaurant: als Geschmacksverstärker für etwas, das offenbar keinen Eigengeschmack besitzt. Die Folge davon ist, dass alles gleich schmeckt oder eben: sich anhört. Die Musikdramaturgie folgt einem simplen Reiz-Reaktions-Schema: Klingelt das Glöckchen, setzt beim Hund die Leersekretion ein, weil er weiß, dass es Futter gibt. Die Dramatik, welche im Bild womöglich gar nicht erkennbar ist, ist zu hören; Bedeutsames, Sentimentales hat seinen Sound, das einsame Klavier, das schwermütige Saxofon. Und es ist dabei nur die Frage, ob man den Zuschauer eher für taub hält oder für erblindet.

Die Genres: Was in Hollywood als B-Movie erfunden wurde, als preiswerte Ergänzung zur prestigeträchtigen A-Produktion in einem Double-Feature, das war meist ein Genrefilm: ein Thriller, eine Detektivgeschichte oder eine Horrorstory. Das Regelwerk des Genres musste erfüllt und konnte von jungen, begabten Regisseuren unterlaufen oder spielerisch variiert werden. Aus deutschen Kinos sind Genrefilme schon lange verschwunden. Regisseure wie Dominik Graf arbeiten daher im Fernsehen, weil sie das Genre nicht missen möchten. Das Fernsehen hat das Genre als Geisel genommen - und selbst in bisweilen besseren Formaten wie dem „Tatort“ eine standardisierte Welt der Dinge, Charaktere und Beziehungen gebaut, aus der es kein Entkommen mehr gibt.

Spielfilmbilder als historische Dokumente

Die Themen: Wer teure Filme machen will und deshalb das Fernsehen als Koproduzenten braucht, der braucht auch, was das Fernsehen unter Bedeutsamkeit und Relevanz versteht. Für Prestigeprojekte müssen es massenkompatible Bestseller sein wie „Die weiße Massai“; oder auch mal eine „Anonyma“ als ein Stück dunkler Zeitgeschichte, das man so zurichtet, bis die Aufarbeitung nur eine andere Form der Entsorgung ist. Passend zum Kinostart von „Anonyma“ sendete das ZDF im Übrigen „Die Rote Armee und die Frauen in Berlin“, wobei die Guido-Knopp-Schule derart ungeniert Spielfilmbilder als Dokumente benutzte und Interviews mit Nina Hoss wie Zeitzeugenberichte präsentierte, dass man sich an ungedeckte Wechsel und andere Finanzmarktoperationen erinnert fühlte. So wäscht eine Hand die andere.

Oder man nimmt sich, als eine Art kulturelles Feigenblatt, Longseller mit Bildungsbonus wie „Die Buddenbrooks“, über die sich allerdings nur Vermutungen anstellen lassen, weil Heinrich Breloers Film erst am 25. Dezember ins Kino kommen wird; dass der Film sich, was Behäbigkeit, Besetzung und ästhetische Indifferenz gegenüber der Vorlage angeht, von ähnlichen Bemühungen drastisch abheben könnte, wird man nicht unbedingt erwarten.

Im Würgegriff

Wo Kriterien wie Konsensfähigkeit und der kleinste gemeinsame Nenner herrschen, wo Risikoscheu sich zwanglos zu Denkfaulheit gesellt und formale Innovation als verwirrend oder schwierig denunziert wird, da sind weder in der Kunst noch im Entertainment jemals große Dinge entstanden. Das Fernsehen verwandelt ungerührt alles in Stoffe, denen es seine Form aufdrückt. So zerstört es auch die Orte und die Geschichte. Es gibt keine Schauplätze mehr, keine Städte, die als eigene Charaktere sichtbar würden, und vor lauter Authentizitätsbesessenheit wirkt jede historische Rekonstruktion kulissenhaft und steril. Das Fernsehen ist ein moderner König Midas: Was es berührt, verwandelt sich in graue Fernsehrealität. Das merkt man noch dort, wo das Fernsehen selbst attackiert wird, wie in Hans Weingartners, natürlich auch mit Fernsehgeld finanziertem „Free Rainer - Dein Fernseher lügt“, der dieselbe ultraschlichte Erzählweise und dieselben holzschnittartigen Charaktere benutzt wie das Medium, das er verändern möchte.

Nein, das ist keine erfreuliche Diagnose, und sie wird auch nicht dadurch freundlicher, dass jedes Jahr vielleicht ein halbes Dutzend Kinofilme entsteht, die sich dem Würgegriff entwinden können, weil es eine ständig schrumpfende Zahl von Redakteuren gibt, die das Fernsehbild nicht für das einzige Bild halten, das man sich von der Welt machen kann. Wenn es hülfe, würde man eine Kerze für sie anzünden.