Im Gespräch: Fernsehproduzent Hofmann Ist das ganze System korrupt?

Nico Hofmann, 49, zählt zu den wichtigsten deutschen Fernsehproduzenten. Er ist Geschäftsführer von Teamworx, einer Bertelsmann-Tochter, die seit 1998 für mehr als 170 Produktionen verantwortlich ist, darunter sogenannte Eventfilme wie „Die Flucht“, „Dresden“, „Die Luftbrücke“, „Mogadischu“ und zuletzt „Der Mann aus der Pfalz“. Ein Gespräch über Vernetzung, Vetternwirtschaft und die Frage, woher neue Ideen und gute Programme kommen könnten.

Es sieht so aus, als hätten intelligente Menschen aufgehört fernzusehen und schauten sich lieber amerikanische Serien auf DVD an. Kann es sein, dass das am deutschen Fernsehen liegt?

Die Beobachtung stimmt nicht, sie lässt sich anhand der Zahlen widerlegen. Wir machen bei allen Produktionen Marktanalysen. Und da findet sich jeden Abend eine sehr gehobene Bildungsschicht im Programm. Was sich massiv verändert hat: Es wird unglaublich selektiv geschaut, die Verweildauer im jeweiligen Programm wird immer kürzer. Zuschauer, und zwar auch sehr bildungs- und einkommensstarke, stellen sich ihr Programm täglich allein zusammen.

Aber woher kommt dann der Verdruss über das Fernsehen?

Fernsehen ist mittlerweile ein Erregungsmedium geworden. Gutes quotenstarkes Fernsehen kann man nur noch machen, wenn man kampagnenmäßig journalistisch vorgeht. Nichts anderes produziere ich ja seit Jahren. Dann kommt man in die Spitze der Quote, auch wenn Filme kritisch beleuchtet werden. Diese Events haben alle Gruppen, alle Klassen, alle Alterslagen von vierzehn bis siebzig, auch alle Bildungsschichten erreicht. Auch „Die Flucht“ und „Dresden“ sind intelligentes Erregungsfernsehen, weil sie große Mythosthemen entblättern und weil Menschen das Gefühl haben, sie müssen dieses Programm anschauen. Auf der anderen Seite werden große Emotionen im Programm, intelligente Erzählungen immer flacher, Thematiken immer austauschbarer, weil Fernsehen eine bestimmte Klientel auf bestimmten Sendeplätzen mit dem Immergleichen durchgehend bedient. Diese rigorose Verteilung in bestimmte Programmsegmente hat in den letzten Jahren ganz stark zugenommen. Die großen Programmketten verlieren dennoch an Marktanteilen. Das ist wie bei den großen Volksparteien, die Leute gehen immer mehr in die Nischenprogramme. Die Kunst des Fernsehmachens liegt nun darin, Themen zu finden, die möglichst alle Zuschauerschichten in das Programm hineinziehen.

Unterschätzen Sie nicht die Skepsis dem Fernsehen gegenüber, das als trivial und bloße Berieselung empfunden wird?

Im Developmentbereich täte sicher eine gewisse Anarchie gut. Ich spüre bei der jüngeren Generation von Film- und Drehbuchstudenten eine Angstfreiheit, mit dem Medium umzugehen. Es ist aber schwer, ein wirklich anarchistisches Produkt am Markt zu etablieren. Ich sitze manchmal da und wünsche mir, dass diese Kraft, die Utopie der kleinen, chaotischen, kreativen Zelle, sich erst mal abseits von diesem ganzen Marktgeschehen entwickelt. Wo ich aber widersprechen möchte: dass Fernsehen keine Themen mehr schafft. Die Zuschauer unterhalten sich heute über andere Dinge, sie unterhalten sich, auch wenn das für manchen Intellektuellen schrecklich sein mag, über „Bauer sucht Frau“, über „Deutschland sucht den Superstar“, sie unterhalten sich aber auch über „Die Flucht“ oder über „Mogadischu“. Das größte Risiko, das ich je auf mich genommen habe, ist jetzt für Sat.1 „Die Grenze“, ein Politthriller, in dem die Grenze und die DDR wieder aufgebaut werden. Der Film arbeitet mit allen Ängsten, die im Moment in der Bundesrepublik kursieren. Ich kann nicht sagen, ob diese Programmprovokation reüssiert. Ich wünsche es mir aber von Herzen, weil viel Mut drinsteckt.

Ist das nicht trostlos, dass so etwas im Privatfernsehen läuft und nicht im öffentlich-rechtlichen?

Ich habe „Die Grenze“ zwei hochkarätigen Programmentscheidern bei ZDF und der ARD angeboten. In beiden Fällen wurde gesagt: Das ist politisch für uns zu riskant, weil es eine Debatte im Rundfunkrat nach sich ziehen kann. Der Einzige, der sich mit einer wahnsinnigen Energie draufgestürzt hat, war Joachim Kosack von Sat.1. Man braucht einen Partner, der eine gewisse anarchische Urgewalt hat. Wenn man fünf Redakteure hat, die eventuell noch der Meinung sind, sie müssten Befindlichkeiten im Hause abdecken, wird ein solches Projekt unmöglich.

Das hat auch etwas mit Netzwerken zu tun. Joachim Kosack zum Beispiel hat jahrelang bei Ihnen gearbeitet.

Ja, aber ich habe auch mehrere Herzensprojekte, die ich nicht unterkriege. Es ist ja nicht so, dass ich irgendwo anrufe, und dann kommt sofort der Rückruf: Mach mal!

Womit wir zum Fall Doris Heinze kommen, der gestürzten Fernsehspielchefin des NDR, die unter Pseudonym geschriebene Drehbücher ihres Mannes gekauft und eigene Bücher unter Pseudonym verkauft hat. Ist sie nicht repräsentativ für das ganze System?

Bei Doris Heinze ist ein Punkt komplett untergegangen. Die Geschichte konnte nur funktionieren in Form einer tiefen, gemeinschaftlichen Abhängigkeitsbeziehung zwischen einer Redakteurin und einer Produzentin, die fast ausschließlich für diese Redaktion gearbeitet hat. Wo einseitige Abhängigkeitsbeziehungen bestehen zwischen einem einzigen Sender als Auftraggeber und einem Produzenten, wird es gefährlich. Das hat es in der Vergangenheit ganz oft gegeben: das ist ein bisschen, als wenn die F.A.Z. zehn Jahre lang nur von Siemens-Anzeigen leben würde. Und der zweite Punkt ist, dass in dieser Abhängigkeit jede Form von Qualitätskontrolle außer Kraft gesetzt ist. Drittens: Produzententum in diesem Land war in den letzten 25 Jahren ein Verkaufsvorgang. Früher wurden die Deals im Rundfunkhochhaus zwischen Kantine, Aufzug und Taxi gemacht. Es gab eine merkantile Verabredung: Jetzt machen wir doch mal ein Produkt mit Bauernhof, vielen Tieren und mit Starbesetzung. Es gab selten einen wirklich kritischen Diskurs zwischen Produzent und Sender. Deshalb habe ich beim deutschen Fernsehpreis gesagt: Ich wünsche mir als Resultat dieser Affäre eine andere Augenhöhe im kreativen Umgang. Ich wünsche mir eine Streitkultur zwischen einem intelligenten Redakteur und einem kraftvollen Produzenten auf gleicher Augenhöhe. Ein solches Umdenken geht natürlich nur mit gewissen Menschen.

Umdenken ist eine Kategorie des guten Willens. Wofür der Fall Heinze steht, ist der Formatierungsdruck. Waren Sie eigentlich überrascht von den Enthüllungen über Doris Heinze?

Ja, das sage ich ohne jede Taktiererei. Ich habe es nicht gewusst, weil ich mit Doris Heinze relativ wenig gearbeitet habe. Wir haben zwei Bücher von Doris Heinze unter ihrem Namen verfilmt und einen Film mit ihr als Redakteurin produziert, alles mit Genehmigung der Fernsehdirektion, alles mit guter Quote. Der Fall hat für mich auch eine persönliche Tragik, weil ich mit der betroffenen Produzentin Heike Richter-Karst seit mehr als zwanzig Jahren eng befreundet bin. Ich halte sie für eine der Besten in der Branche.

Aber der Fall Heinze zeigt doch ein großes Geflecht von Abhängigkeiten: von den Sendern gegründete Tochterfirmen produzieren, Fernsehfilme werden mit Filmfördergeldern bezuschusst, in den Gremien sitzen Redakteure. Wie korrupt ist dieses System?

Ich sehe diesen Korruptionsvorwurf beim besten Willen nicht. Ich finde es jedoch wichtig, mit welcher Energie man selbst am Markt auftritt. Es geht doch darum, ob ein Projekt eine Intensität hat. Wenn man jedwede Haltung verliert, dann entsteht vielleicht so etwas wie Redakteursfernsehen.

Sie reden vom Markt - wo ist der denn? Es konkurrieren doch nicht Marktteilnehmer, sondern da wird etwas gleich aus mehreren öffentlichen Geldquellen geschaffen.

Ich nenne mal ein Gegenbeispiel: „Die Flucht“. Da haben wir erhebliche Eigenmittel investiert. Das ganze System der Fernsehfilmförderung wurde eingerichtet, damit Produzenten Rechte an ihren Filmen halten und hier in Deutschland drehen. Und ich sage Ihnen, wenn die Fernsehförderung nicht wäre, müssten die Sender die kompletten Budgets selbst aufbringen, was sie, glaube ich, auch tun würden - nur die Produzenten haben dann keine Rechte mehr, obwohl sie die Projekte maßgeblich initiiert und gestaltet haben. Man kann auch nicht sagen, dass es kein Marktgeschehen gibt. Achtzig Prozent der Produktionen, die wir machen, kommen als Vorschlag von uns, nicht vom Sender, und alle Projekte sind mit hohem Risiko in den Vorkosten behaftet.

Das beantwortet nicht die Frage nach der Abhängigkeit, die sich schon daran zeigt, dass kaum ein Betroffener öffentlich darüber sprechen möchte!

Ich erlebe das vielleicht anders. Ich komme vielleicht auch aus einer anderen Schule. Redakteure waren für mich in den achtziger Jahren Intellektuelle, bedeutende Weichensteller. Ich habe gelernt, dass es um eine Haltung geht, und diese Haltung finde ich auch heute noch in Redaktionen vor, auch in öffentlich-rechtlichen. Ich verstehe die Systematik, die Sie angreifen, aber ich überlege mir wirklich, wo sie greift.

Wenn wir von Korruption sprechen, heißt es nicht, dass sechsstellige Eurosummen fließen. Es geht um Einfluss, Macht, Gestaltungsmöglichkeit und Angst. Autoren, Regisseure, auch Schauspieler erzählen einem, was los ist, wollen aber mit Namen nicht genannt werden, weil sie um ihre Karrieren fürchten.

Ich möchte antworten, indem ich über die nächsten fünf Jahre spreche. Wir erleben eine extreme Segmentierung im Markt. Die Verzweiflung im Fernsehbereich darüber, wo das Programm der Zukunft hingeht, ist so groß wie nie zuvor. Und jetzt kommt mein Umkehrschluss: In diesem Markt, und das gilt auch für Printtitel, überlebt nur derjenige, der das entsprechende zukunftsträchtige inhaltliche Angebot macht. Kein Mensch wird diesen Markt überleben mit Angst und mit der Wiederkehr des Ewiggestrigen und Immergleichen. Der Kern der Debatte ist: Wo kommen die neuen Inhalte her? Und da ist Angst ein schlechter Ratgeber.

Man sieht aber auch, dass zum Beispiel die besseren amerikanischen Serien auf Komplexität setzen. Wo das deutsche Fernsehen Quote machen will, ist es Tautologie. „Die Luftbrücke“ oder „Dresden“ haben fast schon holographischen Charakter, in jedem Teil ist das Ganze drin, weil man sich nicht traut, einem höhere Komplexität zuzumuten.

„Luftbrücke“, „Dresden“ oder auch „Die Flucht“ haben mit Redakteursfernsehen gar nichts zu tun, das sind komplette Produzentenfilme mit starken Redaktionen als Partnern. Wenn Sie da Anklage führen, müssen Sie mich anklagen. Das sind Filme, die auch stark über das Thema gewirkt haben. Und man kann auch über sie nicht einfach sagen, sie verfolgten dauernd die gleiche Struktur. Diese Filme sind historisch exakt recherchiert und für ein großes Publikum komplex erzählt.

Sehen Sie sich denn zur Inspiration auch amerikanische Fernsehserien auf DVD an?

Und wie! Ich schaue auch deshalb, weil beim Sehen über drei, vier Stunden ein völlig anderer Rhythmus entsteht. Und ich lese wie wild. Ich habe mehr als dreißig Magazine abonniert. Beim Lesen ergeben sich die Themen, die einen anfixen. Das naheliegendste Thema wäre jetzt ein Film über Robert Enke, da denkt jeder deutsche Produzent drüber nach. Aber interessant wäre natürlich, etwas über seine Frau Teresa zu machen. Und über das Thema Depression.