Marlon Brando Tragödie eines nicht so lächerlichen Mannes

Im Jahr 1956 kam es in Kyoto zu einem eigentümlichen Gipfeltreffen. Im vierten Stock des Miyako-Hotels traf der Schriftsteller Truman Capote den Schauspieler Marlon Brando, der in Japan mit Joshua Logan "Sayonara" drehte und schon damals ein Weltstar war. Capote behauptete später, er habe sich auf dieses Starporträt eingelassen, um zu beweisen, daß auch aus dieser niederen journalistischen Form literarischer Glanz zu schlagen sei. Im übrigen hielt er sich eine Menge zugute darauf, das lange Interview ohne Tonband geführt und hinterher aus dem Gedächtnis niedergeschrieben zu haben.

Capote legte also großen Wert darauf, dem Star auf Augenhöhe zu begegnen, von Künstler zu Künstler, um nicht zu sagen, von Genie zu Genie. Ganz nebenbei war Brando damals jenseits aller geschlechtlichen Präferenzen "the sexiest man alive" und auch für die Schwulen jene Ikone, als die ihn Andy Warhol später in der Ledermontur von "The Wild One" darstellte. Es dürfte also für Capote durchaus eine Rolle gespielt haben, den begnadeten Körper aus der Nähe in Augenschein nehmen zu können. Brando wiederum dürfte es gefallen haben, Gegenstand eines literarischen Porträts zu sein, auch wenn er sich das nie hätte anmerken lassen.

Bulimische Anschaulichkeit

Von sieben Uhr abends bis zwei in der Früh lümmelten Brando und Capote zwischen Kissen auf Tatami-Teppichen und redeten, das heißt: Capote stellte Fragen, und Brando hielt Monologe. Zum Vorschein kommt dabei ein verwöhntes, gelangweiltes, paranoides, naschsüchtiges, überdrüssiges, selbstgefälliges, dabei gar nicht so unsympathisches und natürlich begnadetes großes Kind, kurz: ein Filmstar, wie er im Buche steht. Wie alle leidet er natürlich daran, als Künstler nicht mehr wahr- und ernst genommen zu werden, und überrascht allenfalls durch die fast bulimische Anschaulichkeit bei der Beschreibung seines Zustands: "Man sitzt auf einem Haufen Zuckerwerk und setzt dicke Schichten - von Kruste an!" Er will sich deshalb in einem eigenen Projekt verwirklichen, das damals noch "Explosion in Zinnober" hieß und 1961 in "One-Eyed Jacks" realisiert wurde, und träumt davon, alles hinzuwerfen, Hollywood hinter sich zu lassen, der Zivilisation zu entsagen. Aber immerhin kennt er sich gut genug, um zu wissen: "Ich kann mich an etwas begeistern, aber es dauert nie länger als sieben Minuten. Genau sieben Minuten. Das ist meine Grenze."

Capotes Text erschien unter dem Titel "The Duke and His Domain" (Der Fürst in seinem Reich) im "New Yorker"; Brandos freimütige Äußerungen stießen in manchen Kreisen auf wenig Gegenliebe, und der Schauspieler verweigerte sich der Presse fortan fast vollständig. Er äußerte sich ungnädig über die unfreundliche Darstellung, und Capote rächte sich mit der einigermaßen selbstgerechten Bemerkung, er halte es für eine recht gute Beschreibung eines verletzten jungen Mannes, "der ein Genie ist, aber nicht ausgesprochen intelligent".

Naturbursche

Tatsache ist jedenfalls, daß Capotes Porträt sich im Lichte der weiteren Karriere Brandos wie eine Vorahnung liest, die sich gar nicht so sehr der Hellsichtigkeit des Schriftstellers verdankt als der Konsequenz, mit welcher der Schauspieler die Wege, die sich damals abzeichneten, zu Ende gegangen ist. Seine sieben Minuten Begeisterungsfähigkeit reichten außer in Zeiten der Geldnot im langwierigen Prozeß des Filmemachens immer seltener aus, um die Hindernisse bei der Realisierung zu überstehen; oft vergingen Jahre zwischen einzelnen Projekten. Er hat tatsächlich versucht, der Zivilisation den Rücken zu kehren, indem er sich auf ein Atoll in Tahiti zurückgezogen hat, wo er als Fürst in seinem Reich den Naturburschen geben konnte. Und er hat so dicke Schichten von Kruste angesetzt, als versuche er, hinter all dem Zuckerwerk zu verschwinden. So wäre aus dem Drama des begabten Kindes fast die Tragödie eines lächerlichen Mannes geworden, wenn er nicht gleichzeitig das Versprechen eingelöst hätte, der beste Schauspieler seines Jahrhunderts zu werden.

Daß er der beste sei, ist schon deshalb wahr, weil sich so unsinnige Behauptungen schwer widerlegen lassen. Denn was heißt das schon: der beste Schauspieler? Einer, der so gut ist, daß man sein Spiel nicht mehr wahrnimmt? Oder doch einer, der sein Spiel als so hohe Kunst zelebriert, daß man vor Staunen den Mund nicht mehr zubekommt? Einer, der ganz bei sich ist, oder eher einer, der völlig außer sich ist? Oder gar einer, der beides ist? So gesehen könnte man von Marlon Brando sagen, daß er reichlich gekünstelt wirkte, wenn er natürlich sein wollte, aber andererseits auch bemerkenswert natürlich in seiner gekünstelten Art. Und was seine Qualitäten angeht, so schwört jeder, der ihn Ende der vierziger Jahre auf der Bühne am Broadway gesehen hat, danach sei die Schauspielerei nicht mehr dieselbe gewesen.

Posen der Empfindsamkeit

Das mag durchaus so sein. Damals trug die an Stanislawski geschulte Methode von Lee Strasberg erste Früchte und überraschte die Zuschauer mit einer neuen Form von gefühlter Lebensnähe, die besonders in Tennessee-Williams-Stücken Eindruck machte. Aber so wie diese Stücke irgendwann aus der Mode kamen, so hatte eben auch das method acting seine Zeit, und irgendwann fiel daran eher die Manieriertheit als die Wahrhaftigkeit auf. Es hat schon seinen Grund, warum die Szene aus "Die Faust im Nacken", mit der Brando berühmt wurde, zu den meistparodierten der amerikanischen Filmgeschichte zählt: "I could have been a contender, I could have been somebody . . ." Damals war man verzückt von der psychologischen Vielschichtigkeit, die Brando so einer Figur unterschob; heute ahnt man, daß viel von ihrer Wirkung sich der Tatsache verdankt, daß der junge Mann damals wahnsinnig sexy war und das auch wußte. Er trug bevorzugt graue T-Shirts, weil sich darauf der Schweiß besser abzeichnete, und gefiel sich als Schmerzensmann ganz generell in Posen der Empfindsamkeit, die jeden antiken Bildhauer beglückt hätten.

Seinen Co-Star Rod Steiger hat Brando damals jedenfalls zur Verzweiflung getrieben, indem er ihn jedesmal, wenn sie sich für die vierminütige Szene im Taxi niederließen, mit improvisierten Texten aus der Fassung brachte und dann für die Nahaufnahmen als Gegenüber nicht mehr zur Verfügung stand, weil er sich vertraglich hatte zusichern lassen, daß er täglich um vier Uhr zur Sitzung mit seinem Analytiker dürfe. Mit solchen Allüren hat Brando im Laufe seiner Karriere eine Menge Leute verdrossen, besonders als er der bestbezahlte Schauspieler der Welt war, aber auch dann, wenn er aus reiner Not Filme machte, die den Aufwand kaum rechtfertigten. Aber die meisten Regisseure ließen ihn gewähren, weil man nie wissen konnte, womit Brando sie überraschen würde.

Wattebäusche

Seine Methode war es eben, das sogenannte "affektive Gedächtnis" zu mobilisieren, in Stimmung zu kommen, indem er unerwartete Pausen einlegte, auf den Worten herumkaute oder unvermittelt Gegenstände in die Hand nahm. Als legendär gilt die Szene aus "On the Waterfront", wo er mit Eve-Marie Saint spazierengeht und den Handschuh aufhebt, den sie versehentlich fallen gelassen hat, mit ihm herumspielt, ihn sogar wie beiläufig überstreift. Das war nicht vorgesehen, sondern hatte sich ergeben und war genau jene Art von sprechendem Detail, die Regisseure lieben. Ein anderes Beispiel ist die Art, wie er in der Anfangsszene von "Der Pate" die Katze auf seinem Schoß streichelt und dabei eine Zärtlichkeit an den Tag legt, die in krassem Widerspruch zu den sonstigen Umgangsformen des Paten steht.

Wenn man heute denkt, Brando sei die einzig mögliche Besetzung als "Godfather" gewesen, dann muß man sich vor Augen halten, daß sein Ruf damals so schlecht war, daß man ihn nur nach Probeaufnahmen und ohne Vorschuß engagierte, obwohl er die Wunschbesetzung von Mario Puzo war. Brando war damals noch keine Fünfzig und wirkte doch so alt, wie es nach Vorstellung der Amerikaner nur Europäer sein können. Es sind nicht die Wattebäusche in den Wangen oder die Stimme, die aus einem anderen Jahrtausend zu kommen scheint, sondern die Art, wie er sich bewegt, die solchen Eindruck machen.

Urteile vollstrecken

Schon in der ersten Einstellung, als man sein Gesicht noch gar nicht gesehen hat und die Kamera nur über seine Schulter blickt, sieht man seine Hand eine Geste vollführen, die mehr sagt als tausend Worte. Sie wischt einmal durchs Bild, aus dem Handgelenk heraus in die Düsternis des Raums, halb huldvoll, halb ungeduldig, eine fast unwillkürliche Reaktion auf die Rede eines Bittstellers, die Geste eines Mannes, der es gewohnt ist, Gnade zu gewähren oder Urteile vollstrecken zu lassen, der sich gepanzert hat gegen das Leid und es nur noch als Teil einer Inszenierung betrachtet, in der er die Regieanweisungen gibt. Eine Viertelsekunde nur, aber sie genügt, um vor dem Mann zu erschauern, noch ehe man in seine toten Augen geblickt hat. Und dann stellt man sich einen Moment lang vor, wie die Szene ausgesehen hätte, wenn es mit der Wunschbesetzung der Produzenten geklappt hätte: Steve McQueen.

Marlon Brando gewann den Oscar für den Don Corleone - und schickte zur Entgegennahme die falsche Squaw Satcheen Littlefeather, um sie ein Statement zur Vernichtung der amerikanischen Ureinwohner verlesen zu lassen. Das waren dann schon wieder andere sieben Minuten.

Erotisches Schicksal

Das war im März 1973. Zu diesem Zeitpunkt war in Amerika bereits "Der letzte Tango in Paris" angelaufen, der genauso Furore machte und dessen ästhetische Schockwirkung die Kritikerin Pauline Kael mit der Uraufführung von Strawinskys "Sacre du Printemps" im Jahr 1913 verglich. Tatsächlich atmet der Film eine Freiheit, die heute kaum mehr vorstellbar ist, eine Freiheit, die sich Brando genommen, weil sie Bertolucci ihm gewährt hat. Der Regisseur und sein Star arbeiteten wie ein Analytiker und sein Patient, und was dabei zum Vorschein kam, war mehr, als sich selbst Brando hätte träumen lassen: eine schonungslose Offenheit bis zur Selbstentäußerung.

Auf Wohnungssuche begegnen sich Brando und Maria Schneider, und was Zufall ist, will sich irgendwann als erotisches Schicksal begreifen. Er möchte nichts wissen, keinen Namen, keine Vergangenheit, ganz jenem Vergessen hingegeben, von dem ein Star seines Ranges träumen mag. Das ist wahrscheinlich der Part, den Brando für maßgeschneidert hielt und in dem er sich wiederfand. Einmal Tier sein, Sex haben, das Leben genießen können, nicht Brando sein müssen - ganz bei sich selbst sein. Die Selbsttäuschung eines Schauspielers, der hier wirklich ein Mann ist, der vom Himmel fiel. Die dunklen Augen unter ergrautem Haar verleihen ihm schon damals jenen übermenschlichen Look, den er später als Supermans Vater pflegte. Als wäre etwas aus dem biologischen Gleichgewicht geraten: der Ausdruck im steten Werden begriffen, alles andere am Verblühen. Ein uraltes Gesicht, das in jedem Augenblick die Macht zur steten Erneuerung besitzt, ewige Jugend, die an den Rändern das Alter nicht leugnen kann. Er wirkt tatsächlich wie ein Wesen von einem anderen Stern, halb Star, halb Mann.

Maßlosigkeit und Schönheit

Sieben Jahre vergingen, in denen sein Ruhm Ausmaße angenommen hatte, welche die heutige Dauerpräsenz gar nicht mehr zuläßt - dann kam "Apocalypse Now!", ein Film, der heute noch durch seine Maßlosigkeit und Schönheit wirklich immens wirkt, ein Film, der stundenlang auf nichts anderes abzielt als die Begegnung mit Brandos Colonel Kurtz, der als unsichtbares Kraftzentrum das Schiff flußaufwärts ins Herz der Dunkelheit zu ziehen scheint. Und als das Schiff endlich dort ankommt, im letzten Höllenkreis, wo ein offenbar Wahnsinniger ein Reich errichtet hat, das dem Krieg zu trotzen scheint und ihn an Grausamkeit doch weit überbietet, wenn also endlich, endlich der Moment gekommen ist, wo Marlon Brando in Erscheinung tritt, dann ist das tatsächlich ein Naturschauspiel, als würde man einer Sonnenfinsternis beiwohnen, als würde sich Brandos kahlrasierter Schädel wie das Antlitz des Mondes vor die Sonne schieben und die Welt für alle Zeit ins Zwielicht tauchen.

Und egal, was man von diesem Auftritt halten mag, so besticht er doch durch das bloße Ringen um den richtigen Ausdruck, wo ein Schauspieler, der alles erlebt hat, dessen Karriere nur Superlative kennt, versucht, all dies in die Waagschale zu werfen, um ein Gegenwicht zu dieser ganzen Odyssee durch Tod und Vernichtung zu bilden, allem standzuhalten, was der Film seinem Erscheinen aufgebürdet hat. Einen ähnlich titanenhaften Auftritt hat es vorher im Kino nicht gegeben und wird es auch nicht mehr geben. Das Kino ist einem Mann wie Marlon Brando gar nicht mehr gewachsen.