Marlon Brando Der Pate unserer Sehnsucht

Es wird dunkel. Im Saal der Erinnerungen gehen die Lichter aus. Das Gedächtnis wirft seine Bilder auf die Leinwand. In weißer Schrift erscheint auf schwarzem Grund die Einblendung: Marlon Brando 1924-2004. Und dann schält sich aus dem Dunkel ein kahler Schädel, als würde jener Mond aufgehen, der nur die Geschöpfe der Nacht bescheint. Die Hände benetzen den Kopf mit Wasser, als könnten sie das Fieber eindämmen, das hinter der Schädeldecke so heftig tobt wie der Krieg draußen im Dschungel. Dann herrscht Finsternis.

Und ein neues Bild taucht auf. Ein Mann und eine Frau auf dem Boden vor dem Fenster einer leeren Pariser Wohnung. Nackt. Durchatmen nach einer Begegnung, die so heftig war, wie es nur der Sex zwischen Fremden sein kann. Das Zimmer scheint in ein Licht getaucht, das von den Ausdünstungen ihrer Leidenschaft milchig geworden ist. Der Körper des Mannes ist so schwer, wie es sein Alter nahelegt, aber sein Gesicht so schön, wie es allein die Erfahrung zeichnen kann. Aber der Dunst versinkt wieder im Dunkel.

Dunkel, Dunkel, Dunkel

Und wieder herrscht Zwielicht. Eine Silhouette in einem Arbeitszimmer, dessen Holztäfelung nicht vom Dunkel der Jahre allein schwarz geworden ist. Hier hat sich ein Fürst der Finsternis eingerichtet, der nur noch die Schmerzen des eigenen Blutes kennt. Wer vor seinen Schreibtisch tritt, hat außer dem Jüngsten Gericht nichts mehr zu fürchten. Das Wissen um das Gewicht seiner Worte hat seine Wangen schwer gemacht. Sie hängen so tief herunter, daß die Stimme nur noch gedämpft zu uns dringt. Ein Murmeln, das kein Gegenüber mehr kennt, ein Klang, der sich im eigenen Echo verliert. Wieder Abblende.

Dunkel, Dunkel, Dunkel. Nichts anderes umgibt Marlon Brando, der mit nur drei Rollen unser Bild vom schauspielerischen Genie geprägt hat, von der Einsamkeit, die damit einhergeht, und vom Wahn, der dahinter lauert. Wenn man seine Erscheinung zu fassen versucht, dann ist sie stets von der Schwärze der Nacht angefressen, bei allem Ringen um Präsenz immer im Verschwinden begriffen, ein Phantom, das sich in einer Entladung von Energie kurz manifestiert, um in jenes Dunkel abzutauchen, wo es beheimatet ist.

Brando schlug ein wie ein Blitz

Ein Untergeher, der alles mit sich in den Abgrund zog, ein schwarzes Loch im Angesicht der Filmgeschichte, das alles Licht schluckte, ein Wesen, das sich am Ende selbst verschlang. Marlon Brando ist in irgendeinem Krankenhaus gestorben, und man würde sagen: als Opfer seiner Begierden - wenn er nicht mit achtzig Jahren die Lebenserwartungen für all jene, die schnell leben und also jung sterben müssen, weit übertroffen hätte. Denn natürlich waren es nicht seine drei emblematischen Rollen in "Apocalypse Now", "Der letzte Tango in Paris" und "Der Pate", denen er seine Unsterblichkeit verdankte, sondern jene vierte, deren Wucht wir nur noch erahnen können: als Terry Molloy in "Die Faust im Nacken", jener Boxer, dessen Zukunft nur ein Schatten seiner Vergangenheit war und mit dessen Heiligsprechung seine Schöpfer Elia Kazan und Budd Schulberg sich von ihrem Verrat vor den Ausschüssen des Senators McCarthy reinwaschen wollten.

Das ist ihnen auch gelungen, weil Brando buchstäblich einschlug wie eine Bombe, deren gleißendes Licht auf Jahrzehnte alle Schatten in Kazans Karriere überstrahlte. Noch Jahrzehnte später, als der Regisseur gegen viele Widerstände den Ehrenoscar erhielt, waren seine Verteidiger von der Wucht des Films geblendet. Aber natürlich verdankte sich die Wucht vor allem Brando, dessen widerstreitende Gefühle auf eine Art bloßlagen, die Schauspieler aus Rücksicht auf ihre Männlichkeit bis dahin nicht riskieren wollten oder konnten, und der damit aber eine Anziehungskraft entfaltete, die alle Geschlechtergrenzen sprengte.

Emotionsstau, der sich in Brando entlud

Dies war 1954, und die Tatsache, daß die Schockwellen dieses Auftritts beim Wiedersehen einigermaßen verebbt sind, spricht weniger gegen die Leistung als für den immensen Einfluß, den Brando auf die Schauspieler seiner und nachfolgender Generationen gehabt hat. Was heute zur Grundausstattung jedes Schauspielers gehört, war damals noch unerhört: Das method acting war noch nicht zur Methode verkommen, die auf Verinnerlichung abzielt, aber am Ende vielen Gefühlen denselben Ausdruck aufzwingt.

Das amerikanische Kino hatte auf die Erfahrungen des Kriegs mit rabenschwarzen Filmen reagiert, welche die Franzosen später zum Genre des Film Noir verdichteten und deren Helden mit versteinerter Miene ihrem Untergang entgegenstrebten. Was immer sie an verstörenden Gefühlen in sich trugen, hatten sie tief in ihrem Herzen verschlossen und erzeugten einen Emotionsstau, den das Kino der Fünfziger abzuarbeiten hatte. In Brando entlud er sich sozusagen, und sein Gesicht spiegelte wider, wie die gequälte Seele die Züge maskenhafter Männlichkeit langsam entgleisen ließ.

Die Frauen waren entflammt, weil sie in ihm ihre eigenen Männer nicht wiedererkannten, die Männer fanden sich in ihm, weil er uneingestandenen Gefühlen Ausdruck verlieh, und die Jugend war ihm ohnehin verfallen, weil er etwas verkörperte, was sie erst allmählich artikulieren konnten. Als er in "The Wild One" gefragt wurde, wogegen er eigentlich rebelliere, antwortete Brando: "What have you got?" Die Antwort war so treffend, die Pose so cool, daß Andy Warhol den Biker, der die Verweigerung zur Lebensform erkoren hat, als Ikone tausendfach verewigte.

Es gibt Erzählungen, die glaubhaft versichern, daß der wahre Atomblitz, der die Schauspielerei in ein Vorher und Nachher teilte, schon 1947 stattgefunden habe, auf einer New Yorker Bühne, wo Brando in "Endstation Sehnsucht" den Stanley Kowalski spielte. Der junge Schauspieler hatte den Autor Tennessee Williams in Cape Cod besuchen und für die Rolle vorsprechen müssen und war dem schwulen Autor als Jungbrunnen erschienen, der seiner ganzen Südstaatenmüdigkeit eine neue Kraft verlieh.

Engelsgleiche Schönheit

Brando kam zwar selbst nur aus Omaha in Nebraska, aber er hatte offenbar früh erkannt, daß er als Naturbursche der Großstadt eine Melodie vorspielen konnte, die man dort gerne hörte. Und so kam er auf die Bühne, im grauen T-Shirt, auf dem sich die Schweißflecken besonders malerisch abzeichneten, und scheute sich nicht, es im richtigen Moment auszuziehen, um jenen Körper zu zeigen, den er später für all das zu bestrafen schien, was seine Mischung aus krudem Sex und engelsgleicher Schönheit ihm einst bescherte.

Aber damals, 1947, schien er zu bersten vor Vitalität und sexueller Energie, es dauerte jedoch einige Zeit, bis das Beben auch das Kino erfaßte und seine Wellen alles mit sich fortrissen. Bei aller Naturgewalt besaß Brando doch auch genügend Intelligenz, um seine Wirkung von Anfang an hinterfragen zu wollen. Das treffendste Bild dafür hat Truman Capote gefunden, der 1957 ein wenig schmeichelhaftes Porträt als verwöhntes Kind von ihm zeichnete und sich dabei aber an einen zehn Jahre zurückliegenden Besuch auf der Probebühne von "Endstation Sehnsucht" erinnerte, wo Brando auf einem Tisch schlief und auf seinem gewaltigen Brustkasten eine aufgeschlagene Ausgabe von Sigmund Freuds grundlegenden Schriften liegen hatte.

Das Bild ist vielleicht nur eine schwule Wunschvorstellung, aber die Art und Weise, wie darin unbewußte Schönheit und Erkenntnisdrang zusammenfließen, deckt sich mit dem, wie sich Brando selbst gerne sah. So terrorisierte er bei "Faust im Nacken" Regisseur und Kollegen, indem er die Szene, mit der er unsterblich werden sollte, jeden Nachmittag pünktlich um vier Uhr abbrach, weil ihm seine täglichen Termine beim Psychoanalytiker vertraglich zugesichert worden waren. Da erscheint dann seine ganze Urwüchsigkeit und die Zerrissenheit in einem anderen Licht: "I coulda have been a contender, I coulda have been somebody!"

Aufblende, Abblende, etwas blitzt auf und verlischt dann wieder

Für sein Gegenüber Rod Steiger, der seine Passagen überwiegend in Brandos Abwesenheit spielte, muß der Satz wie der reinste Hohn geklungen haben. Denn für Brando, den Sohn zweier Alkoholiker, galt genau das Gegenteil: Sein Weg als Verlierer war vorgezeichnet, seine Zukunft hieß Nobody - aber Brando war ein Jemand geworden und ließ es jeden spüren. Er trieb alle zur Verzweiflung und manche in den Ruin. Es sollte bis zum Paten dauern, bis er wieder einen richtigen Hit hatte. Eigentlich kann man sagen, daß es keinen Schauspieler von seinem Format gibt, der so wenig Erfolg hatte wie er.

Aufblende und Abblende, etwas blitzt auf und verlischt dann wieder, das war sein Leben. Mehr als sieben Minuten, hatte er Capote erzählt, könne er sich für keine Sache der Welt begeistern. So gefiel er sich zwar von Anfang an darin, über die Verkommenheit des Geschäfts zu dozieren, die Geldgier Hollywoods anzuprangern, die Korruption aller Ideale, ohne aber ein Wort darüber zu verlieren, daß er nach "Endstation Sehnsucht" nie wieder auf die Bühne zurückgekehrt ist. Was immer das Theater an Jahrhundertrollen für ihn bereitgehalten hat, war ihm dann doch nicht lukrativ genug, um das einträglichere Filmgeschäft aufzugeben.

Das Kino war mit ihm nicht fertig

Und wenn sich nicht Francis Ford Coppola eines Morgens mit einem kleinen Team zu Brandos Villa auf dem Mulholland Drive aufgemacht hätte, um, gegen den Willen seiner Produzenten, Probeaufnahmen für den "Paten" zu machen, wäre seine Karriere so frühvollendet erloschen wie die von Orson Welles, der sich als alterndes Genie auf dem Markt der schönen Lügen verdingen und von vergangenem Ruhm zehren mußte. Aber es konnte und durfte nicht sein, daß dieser Mann sein Leben als Inselfürst irgendwo auf einem Atoll bei Tahiti beschließt.

Es war, als habe das Kino selbst gespürt, daß es mit ihm noch nicht fertig war - und er nicht mit ihm. So sind noch in den Siebzigern drei der größten Filme aller Zeiten entstanden, die ohne seine Präsenz nur halb so groß wären und nicht nur deshalb heute nicht mehr gemacht werden könnten: "Der Pate", "Der letzte Tango in Paris" und "Apocalypse Now".

Natürlich gibt es andere Filme, die man auch noch erwähnen könnte, aber selbst der Napoleon, den er gespielt hat, wurde von Brandos Ego überragt. Das Wunderkind kämpfte von Anfang an nur noch gegen sich selbst und die eigene Gefräßigkeit, die er Capote sehr anschaulich schilderte: "Man sitzt auf einem Haufen Zuckerwerk und setzt dicke Schichten - von Kruste an!"

Im Herzen der Dunkelheit

Irgendwo unter dieser Kruste ist Brando sich selbst, seiner Umwelt und seiner Familie verlorengegangen. Die späten Jahre waren irgendwann nur noch der Stoff, aus dem anderer Leute Albträume sind. Es heißt, er habe mindestens elf Kinder, fünf mit seinen drei Frauen, drei mit seiner guatemaltekischen Haushälterin und drei weitere mit anderen Liebschaften gezeugt, und die beiden, die in Erscheinung getreten sind, lassen für die anderen Schlimmstes befürchten: 1990 erschoß sein Sohn Christian den Liebhaber seiner Schwester Cheyenne, die sich fünf Jahre später erhängte.

Das war das Jahr, in dem Brando ein letztes Mal die Herzen brach, indem er in "Don Juan de Marco" als alter Tanzbär mit Faye Dunaway in ein glücklicheres Ende tanzte, als ihm selbst beschieden war. Aber was heißt schon Ende bei einem Schauspieler, dem das Kino alles verdankt. Auch wenn ohne ihn vielleicht alles genauso gekommen wäre und er nur der rechte Mann zur rechten Zeit am rechten Ort war, der einem Zeitalter namens Moderne einen Ausdruck verliehen hat.

Aber es gibt einige Leute, die mit einigem Recht behaupten würden, daß sie nichts wären ohne ihn - und wir nichts ohne sie. Sie heißen Robert de Niro oder Jack Nicholson, Al Pacino oder Robert Duvall, und es war ihr Pate Marlon Brando, der ihnen ein Angebot gemacht hat, das sie nicht ablehnen konnten. In ihren Karrieren lebt fort, was seine eigene an Versprechungen zu selten einlösen konnte.

Und wenn es nun ein letztes Mal dunkel wird, dann hört man nur noch sein seltsam tonloses Nuscheln durch jene Orte geistern, wo er nun eine Heimat gefunden haben mag: in einer Tempelruine im Herzen der Dunkelheit, einer leeren Wohnung am Pariser Quai Voltaire, einem dunklen Arbeitszimmer auf dem Sitz der Corleones oder überall sonst, wohin der Schatten des größten Schauspielers unserer Zeit gefallen ist.