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Marcel Duchamp in München Er erlebte seine totale Befreiung

Wurde in München der Grundstein für Marcel Duchamps Werk gelegt? Die Stadt besinnt sich auf ihren berühmten Gast im Jahr 1912 mit einer Schau im Lenbachhaus und einer Künstlerrecherche.

Marcel Duchamp reiste im Sommer 1912 nach München. Er brauchte Abstand zu Paris, wo er gerade nicht recht wusste, wie es weitergehen sollte mit der Kunst, mit der Liebe und mit den Künstlerfreunden. Der Salon des Indépendants hatte seinen „Akt, die Treppe hinabsteigend Nr. 2“ abgelehnt, weil engstirnige Hardliner-Kubisten um Albert Gleizes und Metzinger die Bedeutung dieses Schlüsselwerks verkannten, das den Kubismus um das Motiv der Bewegung erweitert. Duchamp holte sein Bild ab und stieg in den Zug. In München lebte ein Freund, Duchamp nannte ihn nach seinem Hauptmotiv den „Kuhmaler“, richtig hieß er Max Bergmann. Man kannte sich seit Bergmanns Aufenthalt in der Kunstmetropole Paris, der zwar an dessen Malerei bemerkenswert spurlos vorüberging, dafür aber amüsierten sich die beiden Jungkünstler prächtig mit gemeinsamen Zügen durch Pariser Nächte und erotischen Eskapaden. Bergmann hatte seinen Pariser Copain aufgefordert, ihn zu besuchen, und beherbergte ihn für ein paar Tage.

Dass Duchamp je in München weilte, ist wenig bekannt. Beträchtlich war dabei der Einfluss dieses Aufenthalts auf sein OEuvre, das wie kein anderes im zwanzigsten Jahrhundert die Vorstellung von Kunst veränderte: Als Wegbereiter der Konzeptkunst, die die Idee über die Ausführung stellt, auch mit der Erfindung des Readymade, einem vom Künstler zum Kunstwerk erklärten und als solches ausgestellten Alltagsgegenstand - Stichwort Flaschentrockner -, läutete Duchamp ein neues Kunstzeitalter ein.

Die Forschung rätselt noch immer

Drei Monate blieb der fünfundzwanzigjährige noch vollkommen Unbekannte in der Stadt und war produktiv wie selten: Zwei Ölbilder entstehen und vier Zeichnungen, darunter erste Vorarbeiten zum „Großen Glas“, seinem späteren Hauptwerk. Was aber geschah, dass Duchamp später bekannte: „In München erlebte ich meine totale Befreiung“? Der geschickte Selbstinszenierer zog einen Vorhang vor diese Zeit, behauptete, er habe mit keiner Menschenseele geredet, im Hotel logiert und täglich die Alte Pinakothek besucht, wo ihn der ältere Lucas Cranach faszinierte. Zweifellos betrieb er die taktische Verdunklung im Dienst der Imagepflege, denn je tiefer das Dunkel um die Quellen, desto überraschender die Wirkung des Produkts.

Das hundertjährige Jubiläum von Duchamps Aufenthalt feiert München mit gleich zwei außerordentlichen Projekten. Das Lenbachhaus hat Duchamps sämtliche Münchner Werke erstmals an ihren Ursprungsort zurückgeholt und setzt sie in einer inhaltssatten, dabei trotzdem übersichtlichen Schau in Beziehung zum Vorher und den Folgen. Sogar besagter fabulöser Treppenabstiegs-Akt ist angereist aus dem Philadelphia Museum of Art, und die Londoner Tate schickt Richard Hamiltons Rekonstruktion des früh gebrochenen „Großen Glases“. Duchamps Münchner Werke zählen zu seinen rätselhaftesten überhaupt, noch immer beißt sich die Forschung an ihnen die Zähne aus.

Die Schau lässt Bilder und Anekdotisches sprechen und verstaut die Diskurse namhafter Duchamp-Experten im äußerst lesenswerten Katalog. Der beweist, wie gut Duchamp dichtgehalten hat: Kaum eine der überzeugend anmutenden Thesen ist durch Fakten beweisbar. Da war die Sache mit Gabrielle. Stets behielt Duchamp seinen Ausflug von München nach Andelot im französischen Jura für sich: tausend Kilometer Zugfahrt nur für ein paar Stunden im Bahnhofswartesaal neben Gabrielle Buffet-Picabia. Wahnsinnig verliebt war er in die Frau seines Freundes Francis Picabia, die die Episode als alte Dame preisgebend schrieb: „Es war äußerst unmenschlich, neben jemandem zu sitzen, von dem du spürst, dass er dich so sehr begehrt, und dabei nicht einmal berührt zu werden.“

Die frustrierende Situation steckt in seiner Skizze „Mechanismus der Scham“, auf der zwei roboterhafte Machos eine „Frau“ mit spitzen Pfeilen beschießen. Während der Kunsthistoriker Herbert Molderings die Szene ikonographisch von Werken Hans von Marees’ zum Thema Dreiecksbeziehung ableitet, schlägt Thomas Girst in dieser Ausstellung Adolf Münzers Bild zweier mit Degen um eine Frau herum hantierender „Rivalen“ als Verbindung vor. Aber sah Duchamp die 1912 in München gut zugänglichen Werke überhaupt, und wie kommen plötzlich Mechanik, Maschinen und technoide Phantasien ins Spiel, die dann auch das „Große Glas“ durchsetzen, das richtig „Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar“ heißt und auf erotische Geschlechterbeziehung anspielt?

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